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Die Geschichte der Oper in Deutschland beginnt in Hamburg. Am 2. Januar 1678 wurde mit einem biblischen Singspiel von Johann Theile das im Jahr zuvor erbaute "Opern-Theatrum" am Gänsemarkt eröffnet: das erste öffentliche Opernhaus Deutschlands, zudem kein Hoftheater wie andernorts, sondern ein Werk kunstliebender Bürger der wohlhabenden Hansestadt. Mehr als drei Jahrhunderte später: Die Oper Hamburgs hat mehrfach ihren Namen gewechselt, sie hat wiederholt ihr Aussehen, ja einmal sogar ihren Standort verändert, hat von Händel bis Mahler, von Telemann bis Strawinsky Musikgeschichte geschrieben, hat Großbrände überlebt und Gala-Abende gefeiert. Und sie hat gespielt: Altes und Neues, Repertoire und Uraufführung, Populäres und Verborgenes – quer durch die ganze Welt dieser einzigartigen, oft totgesagten, aber unsterblichen Kunstform, die allabendlich ihr Publikum an- und aufregt. Längst sind es nicht mehr einzelne Hamburger Bürger, die ihr Opernhaus mit ihrem Privatvermögen fördern. Wie alle vergleichbaren Häuser wird auch die Hamburgische Staatsoper von der politischen Vertretung dieser Bürger subventioniert, vom Hamburger Senat – der dafür mit einem Haus belohnt wird, dessen Opern- und Ballettaufführungen im Zentrum des internationalen Musiklebens stehen. Heute bietet die Hamburgische Staatsoper mit ihren 1674 Sitzplätzen im Großen Haus sowie bis zu 150 Plätzen in der Studiobühne "Opera stabile" einen mehr als zehn Monate umfassenden Spielplan, der Gegenwart und Vergangenheit miteinander verbindet, indem er die Tradition unter heutigem Blickwinkel präsentiert, während in zeitgenössischen Werken die historischen Wurzeln freigelegt werden. |
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Ein langgestreckter Holzbau zwischen Jungfernstieg (Ecke Gänsemarkt) und Colonnaden war Hamburgs erste Oper, geleitet von dem Ratsherrn Gerhard Schott, dem Juristen Peter Lütjens und dem Organisten Johann Adam Reinken. Die "Bürgeroper" widerstand der Vorherrschaft des italienischen Geschmacks und entwickelte sich rasch zum führenden musikalischen Zentrum des deutschen Barock: Georg Friedrich Händel wurde 1703 als Geiger und Cembalist engagiert, Aufführungen seiner Opern ließen nicht lange auf sich warten. Der Konkurrenzdruck war hoch: Als Händel 1704 mit Johann Mattheson, dessen Opern bereits seit den 1690er Jahren am Gänsemarkt erklangen, um das Dirigat der Oper "Cleopatra" stritt, traf man sich zum Duell. Ein Jahr darauf aber wirkte Mattheson schon wieder bei der Uraufführung von Händels Oper "Nero" mit, und zwar als Sänger der Titelpartie. Mit Georg Philipp Telemann stieß 1721 eine weitere Zentralfigur des deutschen Barock zur Hamburger Oper – zu spät, denn bald drohten Direktions- und Finanzkrisen, sekundiert durch Angriffe seitens pietistisch orientierter Theologen, denen die Sinnlichkeit des Musiktheaters ein Dorn im Auge war. 1738 gab die amtierende Direktion um Bartholomäus Monza auf, das Haus indes stand noch über zwei Jahrzehnte auswärtigen Operntruppen zur Verfügung; Christoph Willibald Gluck, Johann Adolph Hasse und italienische Compagnien zählten zu den Gästen dieser Jahre.
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"Vor dem Hause hingen ständig auf ausgespannten Leinen die den Hofbewohnern gehörenden Hosen, Hemden und andere Wäschegegenstände […]. Hatte man die auf der Strasse stehende kleine Kasse passiert, so gelangte man über einen engen, schwach erhellten Korridor zu einer schmalen, steilen Treppe, die man erklimmen musste, um ins Parterre zu gelangen. Hier standen dann einige einfache, mit dunklem Tuch überzogene Bänke ohne Lehne". Eine Zierde war das "Comödienhaus" von Konrad Ernst Ackermann, das 1765 an der Stelle des sieben Jahre zuvor abgerissenen alten Opernhauses eröffnet wurde, nicht. Doch nach zwei Jahren erhielt das Haus einen Dramaturgen, der die Theaterlandschaft Europas verändern sollte: Gotthold Ephraim Lessing. Unter seinem Einfluss nannte sich das "Comödienhaus" bald "Deutsches Nationaltheater" und bot vor allem Schauspiel: Goethe, Schiller, natürlich Lessing, aber auch Shakespeare dominierten die Spielpläne der nächsten zwölf Jahre. 1771 übernahm Friedrich Ludwig Schröder die Direktion und behielt sie – mit Unterbrechungen – in den kommenden vier Jahrzehnten. Er machte Hamburg 1781 mit einem neuen Komponisten aus Wien bekannt: Wolfgang Amadeus Mozart. Von der "Entführung aus dem Serail" (Hamburgische Erstaufführung 1781) bis zur "Zauberflöte" (1793) gehörten alle seine großen Werke ab sofort zum festen Repertoire. "Deutsches Theater", "Hamburgisches Stadt-Theater", "Théâtre du Gänsemarkt" (während der französischen Besatzung 1806–14) – Hamburgs Oper wechselte in diesen Jahren seine Namen schneller als seinen Direktor, und bald spürte man, dass dieser holzgetäfelte Bau keine Zukunft haben würde. 1822, als Webers "Der Freischütz" in Hamburg erstaufgeführt wurde, gründete sich ein Aktienverein mit dem Ziel, ein neues Stadt-Theater zu bauen.
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Die Wurzeln der Gegenwart werden sichtbar: Wo heute die Hamburgische Staatsoper steht, wurde am 18. Mai 1826 der Grundstein für das neue "Stadt-Theater" gelegt. Die Pläne hierzu stammten von Karl Friedrich Schinkel, die Ausführungen übernahm der Hamburger Architekt Carl Ludwig Wimmel, der sich aus Kostengründen gezwungen sah, die mit viel Liebe zum Detail geplante Fassade in einer wesentlich nüchterneren Version zu realisieren. Nach nicht einmal einem Jahr Bauzeit erklang Beethovens Schauspielmusik zu "Egmont"; das Haus am Dammtor, das 2800 Zuschauern Platz bot, war eröffnet. Unübersehbar waren die Startschwierigkeiten des neuen Hauses. Obwohl die wichtigsten Komponisten des 19. Jahrhunderts gespielt wurden – in Erinnerung blieb insbesondere die Aufführung von "Rienzi" unter der Leitung des Komponisten Richard Wagner (1844) –, steuerte das Haus 1854 auf eine bedrohliche Theaterkrise zu und verlor ein Drittel seiner Besucher. Erstmals benötigte man Subventionen seitens der Politik. Ein Jahr später wurde der mit so viel Idealismus gegründete Aktienverein aufgelöst und das Haus an den Reeder Robert Miles verkauft. Als Retter in der Not erwies sich der routinierte Theaterdirektor Bernhard Pollind, der das Stadt-Theater 1873 pachtete. Am Beginn seiner Amtszeit stand der Umbau des Hauses, um den Glanz der Gründerzeit sowohl nach außen hin als auch im Publikumsbereich sichtbar zu machen. Die nächste Renovierung folgte bereits 1891 und brachte u. a. elektrische Beleuchtung in das Opernhaus. Pollanis Herz schlug – ohne Verdi zu vernachlässigen – vor allem für die Musik Richard Wagners: 1879 war der erste Hamburger "Ring" komplett, 1883, im Todesjahr Wagners, wurde ein Zyklus mit neun seiner Opern angesetzt, und im November 1897, kurz vor dem Tod des erfolgreichen Direktors, feierte man die 1000. Wagner-Aufführung. Keine Frage, dass die von Pollini engagierten Musikalischen Leiter Hans von Bülow (1887–90) und Gustav Mahler (1891–97) am neuen Ruhm der Oper mitwirkten. Guten Mutes blickte das Stadt-Theater ins 20. Jahrhundert.
Die künstlerische Aufbruchsstimmung des jungen 20. Jahrhunderts erfasste auch das Stadt-Theater. Neben dem etablierten Repertoire griff man immer wieder zu Novitäten, die sich als wegweisend für die kommenden Jahrzehnte herausstellen sollten: Hindemiths "Sancta Susanna", Strawinskys "Geschichte vom Soldaten", Kreneks "Johnny spielt auf" und Janáceks "Jenufa" waren darunter, Busonis "Die Brautwahl" (1912) und Korngolds "Die tote Stadt" (1920) erblickten in Hamburg das Licht der Welt. Besondere Wertschätzung genossen Eugen d’Albert, Leo Blech und der Wagner-Sohn Siegfried; sie kamen in Hamburg in jenen Jahren regelmäßig zu Uraufführungsehren, konnten aber mit ihren Werken nicht ins Repertoire des 20. Jahrhunderts eingehen. Immer stärker rückte die Oper im Spielplan des Stadt-Theaters in den Vordergrund. In der Spielzeit 1907/08 befanden sich unter den 321 Vorstellungen bereits 282 Opern. Im Mai 1920, gegen Ende der Direktion von Hans Loewenfeld, wurden die organisatorischen Konsequenzen gezogen: Die "Stadt-Theater-Gesellschaft" ging in ein "gemischt-wirtschaftliches Unternehmen mit staatlichen Subventionen" über, dessen Aufgaben einzig der Oper gewidmet waren. Seit 1981 wird die Staatsoper als Gesellschaft mit beschränkter Haftung geführt, deren Gesellschafter zu 100% die Freie und Hansestadt Hamburg ist. Leopold Sachse übernahm 1921 ein ausgezeichnet geführtes Opernhaus, hatte aber schwere Zeiten vor sich: Inflation und eine 15monatige Schließungsperiode zwecks neuerlicher Renovierung (1926/ 27) waren markante Ereignisse seiner Direktion. Als am 30. Januar 1933 Hitler zum Reichskanzler ernannt wurde, spielte das Stadt-Theater "Die Banditen" von Jacques Offenbach. Zwei Monate später griffen die neuen Machthaber in die Strukturen des Hamburger Musiklebens ein: Sachse wurde durch Heinrich K. Strohm ersetzt, Eugen Jochum zum neuen Generalmusikdirektor ernannt, das Orchester des Stadt-Theaters mit dem Orchester der 1828 gegründeten Philharmonischen Gesellschaft zu dem nun 149 Mitglieder umfassenden Philharmonischen Staatsorchester vereinigt und schließlich das Opernhaus in "Hamburgische Staatsoper" umbenannt.
"Der Angriff scheint vorbei und die Bekämpfung der genannten Brandstellen erfolgreich zu sein, als ein tieffliegendes Flugzeug mehrere Benzin- und Phosphorkanister mitten auf das Dach des Zuschauerraumes abwirft. Der Brennstoff verspritzt sich so kräftig innerhalb des Gebälkes, dass zunächst eine versuchte Bekämpfung unmöglich wird. Bereits nach kurzer Zeit ist einzusehen, dass das Zuschauerhaus aufgegeben werden muss. […] Die Löschgruppe des Theaters richtet alle Bemühungen darauf, das Bühnenhaus mit seinen wertvollen Anlagen und das Verwaltungsgebäude zu retten. Der Eiserne Vorhang wird von der Bühne aus ständig aus zwei Strahlrohren bespritzt." In der Nacht vom 2. auf den 3. August 1943 wurden das Zuschauerhaus sowie Nebengebäude der Staatsoper bei Luftangriffen zerstört. Kaum war die Stadt am 3. Mai 1945 den Engländern übergeben worden, begann der Wiederaufbau – auch der Oper. Es war die Zeit der Provisorien. Kreativität und Sachlichkeit waren nicht nur aus pragmatischen Gründen das Gebot der Stunde, sondern dienten auch dazu, den Alptraum des Dritten Reiches abzuschütteln. Der Bühnenbildner Caspar Neher gewann dem intakten Bühnenhaus eine Fläche ab, auf der 606 Zuschauer Platz fanden, und präsentierte diese neue Spielstätte am 9. Januar 1946 mit einem Werk, das Leichtigkeit, Frohsinn und Menschlichkeit versprach: Mozarts "Die Hochzeit des Figaro". Ein zweites Provisorium, eröffnet am 15. Oktober 1949 mit Strauss’ "Der Rosenkavalier", bot bereits 1226 Zuschauern Raum. Mitte der 50er Jahre verlangte es Hamburg nach einem Haus, das Oper wieder als festliches Ereignis wahrzunehmen erlaubte und gleichzeitig vermittelte, dass solcher Genuss ein demokratisches Grundrecht sei. Das von Gerhard Weber entworfene und realisierte Zuschauerhaus steht inzwischen unter Denkmalschutz; eröffnet wurde es am 15. Oktober 1955 mit Mozarts "Die Zauberflöte", in einer Inszenierung von Günther Rennert. Rennert war nach Kriegsende der erste Direktor, später Intendant (1946–56): ein Theaterpraktiker und hervorragender Regisseur, dem es gelang, Sänger auch zu einer schauspielerisch überzeugenden Leistung zu animieren. Rennert profilierte das Haus in zweifacher Hinsicht und markierte damit die Schwerpunkte auch der folgenden Intendanzen. Zum einen wurde der Aufbau eines Ensembles gefördert, mit dessen Hilfe Repertoirevorstellungen und Neuinszenierungen besetzt werden konnten. Auch wenn für die Hauptpartien die "Stars" der internationalen Opernwelt eingeladen wurden, auf deren Namen eine Staatsoper kaum verzichten will und kann, wusste das Hamburger Publikum die Begegnung mit einem festen Stamm von Sängerinnen und Sängern zu schätzen – und durfte sich bald darüber freuen, dass bis heute so manche Weltkarriere von Hamburg ihren Ausgang genommen hat, etwa die von Anneliese Rothenberger, Rudolf Schock, Martha Mödl, Plácido Domingo, Hans Sotin, Hermann Prey, Tatiana Troyanos, Kurt Moll und Franz Grundheber, um nur eine sehr kleine Auswahl zu nennen. Zum anderen machte Rennert Hamburg mit den wichtigsten Komponisten des zeitgenössischen Musiktheaters vertraut und schlug damit einen Weg ein, auf dem sich die Staatsoper bis heute weltweite Anerkennung sichert. Kein Intendant hat es bisher versäumt, die Auseinandersetzung mit der Musik von heute zu fördern, allen voran Rolf Liebermann, in dessen erster Amtszeit (1959–73) nicht weniger als 23 Opern (darunter 21 Auftragswerke) uraufgeführt wurden, angefangen mit Henzes "Der Prinz von Homburg" (1960) über Strawinskys "Die Sintflut" (1963) bis hin zu Kagels "Staatstheater" (1971). Mit den "Wochen des zeitgenössischen Musiktheaters" (1961, 1964 und 1969) war Hamburg zum Zentrum der modernen Oper geworden. Nach einer drei Jahre währenden Intendanz von Heinz Tietjen, der Hamburg u. a. mit der Regiearbeit Wieland Wagners bekannt machte, hatte Rolf Liebermann am 1. August 1959 die Leitung der Staatsoper übernommen. Kraft der ihm eigenen Mischung aus weltläufigem Charme, persönlicher Integrität und bedingungslosem Einsatz für die Kunst gelang es ihm nicht nur, herausragende Künstlerpersönlichkeiten an Hamburg zu binden, sondern auch, sein Haus nach außen in idealer Weise zu präsentieren: Insgesamt 22 Mal stellte die Hamburgische Staatsoper ihre aufregendsten Produktionen auf Gastspielreisen im Ausland vor, und 17 Mal gewann der Intendant das Fernsehen dazu, Inszenierungen des Hauses aufzuzeichnen – ein frühes Musterbeispiel für das, was wir heute "Marketing" nennen. Liebermanns Partner war Staatsoperndirektor Herbert Paris, der bereits 1954 als Verwaltungsdirektor begonnen hatte. Schließlich wurde am 6. Dezember 1960 die "Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper" gegründet, jene Institution, die dem Hause noch heute hilfreich zur Seite steht.
In den 70er Jahren stellten sich die Opernhäuser neuen Herausforderungen. Immer dringender wurde die Frage nach der Vergegenwärtigung typischer Opernsujets aufgeworfen, deren Charaktere ja zum Großteil aus dem vorigen Jahrhundert stammen. Die Beantwortung dieser Frage wurde in erster Linie von den Regisseuren erwartet, wobei es nie um eine bloße Verlagerung der traditionellen "Geschichten" in die Gegenwart ging. Vielmehr musste, wer sich dieser Aufgabe ernsthaft widmen wollte, bei der Gestaltung der handelnden Personen von den historischen wie individuellen Erfahrungen heutiger Zuschauer ausgehen. Schon August Everding, Intendant von 1973 bis 1977, setzte durch das Engagement von Götz Friedrich als Erstem Spielleiter ein deutliches Zeichen in Richtung einer eigenständigen und aussagekräftigen Regie-Handschrift. Ergänzt wurde diese durch Gastengagements, etwa das von Jean-Pierre Ponnelle, der 1977 "L’Elisir d’Amore" (mit Luciano Pavarotti und Mirella Freni) inszenierte. Unter Christoph von Dohnányi (Intendant und Chefdirigent von 1977 bis 1984) wurden die Inszenierungen vermehrt in die Hände renommierter Schauspiel-Regisseure gelegt, die die traditionellen Stoffe der Oper aus einem anderen Blickwinkel erfassten. Wurde auch manche neue Sichtweise anfänglich kontrovers aufgenommen, so überwog doch bald der Eindruck, dass die Theatralik dieser Produktionen auch das traditionelle Repertoire aufwertete. Eine rasante Entwicklung gab es im Ballett zu verzeichnen. Das Ballett hatte in Hamburg bis dato große Erfolge gefeiert; hierzu zählten die Arbeiten von Helga Swedlund zwischen 1952 und 1957, die Choreografien George Balanchines, die Erarbeitung vieler Strawinsky-Ballette sowie die Amtszeit Peter van Dyks (1962–70). Gleichwohl galt Hamburg nicht gerade als "Ballett-Stadt". Dies änderte sich schlagartig 1973, als ein junger Amerikaner Ballettdirektor wurde, der damals für frischen Wind im Frankfurter Ballett sorgte: John Neumeier. Der ebenso phantasievolle wie rastlose Tänzer und Choreograf baute eine neue Compagnie auf, verankerte seine Arbeit durch ein neues Ballettzentrum mit eingegliederter Schule und bereicherte sie durch zahlreiche Auslandstourneen und Sonderaktivitäten, darunter die Ballettwerkstätten mit öffentlichem Training und die "Hamburger Ballett-Tage" mit abschließender Nijinsky-Gala, die seit 1975 zu den begehrtesten Veranstaltungen der Staatsoper gehören. Obwohl Neumeier sein Bekenntnis zum klassischen Ballett-Vokabular nie verleugnete, kreierte er einen Personalstil, der zu den ausgeprägtesten des internationalen Balletts zu zählen ist und der seinerseits zu einer Art "moderner Klassik" zu werden verspricht. Besondere Akzente in der Arbeit des heutigen Ballettintendanten lagen von Anfang an – neben der Kreation visionärer Tanz-Bilder auch zu klassischen Balletten wie "Schwanensee" und "Nussknacker" – in der choreografischen Auseinandersetzung mit Shakespeare ("Othello", "Ein Sommernachtstraum", "Hamlet") sowie mit der Musik Gustav Mahlers. Eine wichtige Voraussetzung für die Arbeit in der Staatsoper war die Einsicht, dass sich ein in der Gegenwart verankertes Haus nicht mit der glanzvollen Aufführung von großen Werken der Musikgeschichte zufrieden geben kann. 1975 wurde die Studiobühne "Opera stabile" eröffnet, in der seither kleinbesetztes (nicht nur zeitgenössisches) Musiktheater ein Podium findet; herausragende Uraufführungen in diesem Spielort waren "Jakob Lenz" von Wolfgang Rihm (1979) und "Weiße Rose" von Udo Zimmermann (1986). Als Pendant hierzu gründete August Everding die "Opera mobile", mit der Gastspiele u. a. in Seniorenheimen und Strafvollzugsanstalten bestritten werden konnten. Neue Publikumsschichten erschloss sich die Staatsoper auch durch die Entdeckung unkonventioneller Spielstätten. Besonders nachhaltigen Eindruck hinterließ das Musiktheater "Cosmopolitan Greetings" von Allen Ginsberg (Text), Robert Wilson (Bühnenbild und Regie), George Gruntz und Rolf Liebermann (Musik), uraufgeführt in der "Kampnagelfabrik" im Hamburger Stadtteil Barmbek. Liebermann konnte 1985 – nach der Demission des Dohnányi-Nachfolgers Kurt Horres – gewonnen werden, die Staatsoper (bis 1988) ein zweites Mal zu leiten. Als Staatsoperndirektor amtierte von 1974 bis 1988 Rolf Mares. Mit der Reihe "Musiktheater in der Diskussion" wurden neue Akzente in der Begegnung mit dem Publikum gesetzt, aus denen heute die populäre Gesprächsveranstaltung "Vor der Premiere" geworden ist, die dem Publikum die Begegnung und Diskussion mit dem Leitungs-Team jeder neuen Produktion ermöglicht. Vor allem nahm das Haus seine gesellschaftliche Verantwortung als kulturelle Institution ernster als jemals zuvor. So wurde während der Intendanz von Peter Ruzicka mit dem Generalmusikdirektor Gerd Albrecht (1988–97) die Reihe "Musikkontakte" ins Leben gerufen, deren Veranstaltungen speziell auf Schüler zugeschnitten sind. Auch Aufführungsbesuche sowie besondere Informationsveranstaltungen zeugen seither vom Engagement der Staatsoper für die Jugendarbeit. Gegründet wurde außerdem das Internationale Opernstudio: Jungen Sängerinnen und Sängern wird hier eine zusätzliche Ausbildung angeboten, die die regelmäßige Mitwirkung in den Produktionen der Staatsoper einschließt; der Sprung auf die großen Opernbühnen ist bei den Absolventen des Opernstudios fast schon die Regel. Unverwechselbares Profil erhielt der Spielplan durch eine Reihe aufregender neuer Mozart- und Wagner-Inszenierungen sowie durch Raritäten des Repertoires. Die Uraufführungen von Wolfgang Rihms "Die Eroberung von Mexico" (1992) und Helmut Lachenmanns "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern" (1997) widerlegten das weitverbreitete Vorurteil, zeitgenössische Musik finde kein Publikum, und erhielten international so viel Aufmerksamkeit, dass die Staatsoper 1997, am Ende der Intendanz Ruzicka/Albrecht, zur "Oper des Jahres" ernannt wurde. Mit Beginn der Spielzeit 1997/98 übernahmen Albin Hänseroth als Intendant, Detlef Meierjohann als Direktor und Ingo Metzmacher als Hamburgischer Generalmusikdirektor die Leitung der Staatsoper. Seither ist der Spielplan wieder vom "Seriensystem" bestimmt, mit dem erste Erfahrungen in den späten 70er Jahren gemacht worden waren. Damit auch Repertoirevorstellungen die Qualität von Neuinszenierungen erreichen, werden die einzelnen Stücke vor jeder Serie sorgfältig wiedereinstudiert und anschließend mit möglichst unveränderter Besetzung gespielt. Ein von Peter Konwitschny inszenierter, international gefeierter "Lohengrin" (Bayerischer Theaterpreis 1998), die von John Neumeier choreografierten "Bernstein Dances" und eine mit kraftvollen Symbolen zu Herzen gehende "Jenufa" (Olivier Tambosi) waren die ersten herausragenden Ereignisse der neuen Intendanz. Mit "Wozzeck", abermals in einer Regie von Peter Konwitschny, und einer furiosen Interpretation von "Les Contes d’Hoffmann" durch Andreas Baesler blieb das Haus bis heute (Februar 1999) im Blickpunkt der Öffentlichkeit. Nicht nur in Hamburg, auch weltweit steht die Oper vor großen Herausforderungen. Das kulturelle Angebot hat sich vervielfacht, selbst etablierte Institutionen sehen sich gezwungen, traditionelle Publikumsschichten zu umwerben und neue zu erschließen. Die Hamburgische Staatsoper hat vor diesem Hintergrund in den letzten Jahren ihre Serviceleistungen für das Publikum verbessert und ausgeweitet. Künstlerisch bleibt das Haus der Gegenwart verpflichtet: Förderung neuer Werke und Erneuerung des Repertoires durch Interpretationen, die sowohl szenisch als auch musikalisch die Erfahrungen der Zeitgenossen verarbeiten.
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