Comment la danse a lancé un Américain
à la conquête du vieux monde
Jacqueline Thuilleux

Lorsque danse le Ballet de Hambourg, un dernier spectateur vient toujours se glisser dans la salle : John Neumeier veille, rêvant peut-être de retrouver l’oeil innocent qui ne sera plus jamais le sien dans la cité qui en a fait l’un de ses princes. Car, aujourd’hui, le Ballet parle haut et fort une langue nouvelle dans cette Genève du Nord où les virtuoses du XIXe siècle déploraient les applaudissements guindés d’un public ganté. Pour la danse, des vedettes comme Taglioni, Elssler, Grahn et Grisi laissèrent un sillage, mais rien de profond ne germait dans cette ville qui semblait peu sensible à l’art chorégraphique.

L’Allemagne, à dire vrai, avait une faible tradition de ballet, à l’exception de lointains souvenirs de Noverre, venu en 1760 porter la bonne école à Stuttgart, où il composa pour le duc de Wurtemberg son fameux Médée et Jason. Aucune empreinte germanique, donc, ne marqua l’émergence en Europe d’une technique classique dégagée des sucreries de la Belle Epoque grâce à l’oxygène tonifiant des Ballets de Diaghilev, puis de l’émigration russe qui vint étrangement compléter par la suite la royauté chorégraphique du Kirov et du Bolchoï, devenus les garants d’une tradition plus qu’élitiste.

Deux cents ans après Noverre, l’élan allait venir d’Afrique du Sud, avec la rayonnante personnalité de John Cranko, qui, de sa base de Stuttgart, redonna à un vaste public le goût pour de larges fresques romantiques comme Eugène Onéguine et Roméo et Juliette, au lyrisme clair et sans maniérisme. C’est chez lui et par lui que John Neumeier, venu de Londres où il était étudiant, trouva son maître, puis son envol vers Francfort et enfin Hambourg en 1973, à l’appel d’August Everding, directeur de l’Opéra. Rolf Liebermann, nouveau Diaghilev, lui avait ouvert la voie en demandant à Stravinsky de venir y fêter ses quatre-vingts ans en dirigeant lui-même un spectacle de ballet, et Peter van Dijk avait, juste avant lui, aidé la compagnie à se structurer.

Une décennie éblouissante s’ouvrait alors, les chefs-d’oeuvre pleuvaient tandis qu’à l’inspiration dévorante du jeune créateur répondait l’éveil de monstres sacrés indispensables, les Max Midinet, Beatrice Cordua et Marianne Kruuse, puis François Klaus, Kevin Haigen, Ivan Liska et Colleen Scott. Autour d’eux, la troupe de l’Opéra était soulevée d’un nouveau souffle, que la cité de la Hanse ressentait comme sien, grâce à ce Peer Gynt revenu vers sa vraie terre, celle où l’on se réalise.

En matière de ballet, l’Histoire montre que l’esprit est souvent venu aux villes par l’étincelle du cosmopolitisme ou de la mixité, comme s’il fallait que quelque bacchante d’ailleurs allumât les corps engourdis : ainsi de Noverre à Stuttgart, ainsi de Taglioni qui, avec sa Sylphide, donna ses ailes au romantisme français, de Bournonville apportant aux Danois l’air des Lumières de Paris. Si le Marseillais Petipa sut greffer le lyrisme et l’effervescence russes sur les pas d’école français, Nijinsky, inversement, révolutionna le ballet occidental avec son Sacre du printemps et son Faune. Sans oublier le Géorgien Balanchine, trouvant ses propres mesures à l’aune de la modernité et des longues jambes américaines.

Les danseurs, on le sait, sont gens nomades. Mais dans le cas de John Neumeier, natif de Milwaukee, Wisconsin, l’histoire est plutôt celle d’un retour aux sources de la vieille Europe, dont il a réveillé les fantômes et réensemencé le terreau des contes auxquels notre imaginaire restait accroché. Même s’il garde une tendresse particulière pour Bernstein, même s’il a mis en pas Un tramway nommé Désir et déclaré, en présentant sa compagnie à sa ville natale, qu’il ne pouvait se couper de ses racines, on peut se demander ce qu’il reste d’américain chez lui, sinon une certaine décontraction à la Robbins, des éclairs de gaîté explosive et un pragmatisme qui surprend chez ce poète à l’oeil triste. Avant de trouver sa voie, le Chopin de la danse, au faux air de général Kosciuszko – un père allemand et une mère polonaise – s’est nourri de la plus fine culture européenne : éduqué par les Jésuites, le crayon vif, le verbe sûr – il a d’ailleurs failli être comédien –, il s’est imprégné du tissu musical classique comme d’une trame de vie et de pensée. Bach, Mozart, Mahler, mais aussi Stravinsky et Sibelius seront pour lui des portes ouvertes sur le monde.

Dès l’enfance, pourtant, c’est la danse qui l’envahit, et tout en lui se résout dans le geste qui porte, déporte, révèle ou fait rêver, ce geste dansé qui est, à ses yeux, l’art humain par excellence puisque le corps en est à la fois l’instrument et l’objet, et qu’il marie l’immédiateté du choc sensuel et les vibrations de l’émotivité à une portée spirituelle.

Ainsi, les vieux chaussons et les cinq positions définies par Beauchamp pourraient servir de vecteur pour parvenir à une réflexion religieuse ou métaphysique ? Des réticences que suscitèrent l’Aria de Bach chorégraphiée par Lifar, lequel allait jusqu’à glisser dans ses chorégraphies des esquisses de signes de croix, au triomphe qui a salué la Passion selon saint Matthieu transposée par Neumeier et jouée dans l’église San Michaelis de Hambourg, on mesure combien s’est imposée cette redécouverte d’un langage oublié depuis que la force de la liturgie chrétienne s’est amenuisée. Alors que jamais le contenu sacré des danses venues d’ailleurs, moines tibétains, derviches ou danseuses indiennes, n’avait choqué. L’Occident, sans doute en raison de la création du ballet, pur phénomène de cour à l’origine, considérait avec timidité, voire répulsion, toute tentative pour évoquer la Foi par le corps.

À partir des strates musicales de la Passion, Neumeier sut adapter et tresser les canons qui régissent la danse, transcendant sa portée esthétique et dynamique en une douloureuse méditation, unique par son ampleur dans l’histoire du ballet.

Son intense perception de la musique – à dire vrai commune à tous les grands chorégraphes du siècle, de Lifar, Balanchine et Robbins à Béjart et Kylian – lui fit ensuite prolonger sa recherche dans l’exultation du Magnificat, créé en 1987 par l’Opéra de Paris, dans le vent d’Avignon, puis dans l’affliction du Requiem de Mozart et enfin par l’abstraction lyrique et plastique du Messie, où il a tenté de percer les secrets de la musique de Haendel : choix emblématique que cette dernière création avant l’an 2000, et qui sera peut-être un jour intégrée dans une sorte de cycle, enchaînant ses quatre oeuvres en journées successives, sorte de chrétienne tétralogie.

Mais, à côté de Dieu, l’Homme, et l’Homme surtout, car il demeure le thème essentiel d’une oeuvre qui compte plus de cent numéros, et dont la qualité majeure, et parfois le défaut, est l’extrême subtilité psychologique. En marge des revendications sociales et des chapelles esthétisantes, c’est d’une tragi-comédie sans fin que parlent le mieux les grands ballets de Neumeier, comme dans le délicieux Songe shakespearien, mais surtout avec les thèmes déchirants de l’angoisse de vivre et de la solitude, de l’incommunicabilité des êtres, des amours impossibles parce qu’incompatibles, celles de Roméo et Juliette, de Silvia et Aminta, de Giselle ou Violetta. Lourde attente de Guenièvre ou de Solveig, souffrance statufiée de la mère. Quête initiatique aussi pour oser s’affronter soi-même, ou fuite vers la folie.

Sur ce terrain, il se retrouve d’ailleurs face à l’autre grand créateur du demi-siècle, Béjart, son complémentaire. Béjart, homme de soleil et d’horizon, porté par Dionysos et enivré d’Orient, Béjart enfourchant les mythes dans les semelles de Rimbaud. Lui aussi a été fasciné par la montée au sacrifice de Nijinsky, devenu Clown de Dieu, tandis que Neumeier y voit la transfiguration d’un artiste dépouillant son savoir-faire et s’aventurant dans l’inconnu pour ne pas se perdre. Une réflexion de toujours, ourdie depuis des années, esquissée dans le Vaslav conçu pour Patrick Dupond, et qui trouvera sa pleine expression en juin 2000 à Hambourg, pour une oeuvre nouvelle, mais dont le chorégraphe sait bien qu’elle ne sera qu’une porte ouverte.

Ce conflit entre forme et fond, qui est au coeur du drame de Nijinsky, permet en fait à Neumeier de redonner vie à ce qu’il y a de plus précieux dans la tradition académique. Ainsi se relèvent de leurs cendres grâce à lui nombre de contes et de fantasmes cristallisés dans le ballet romantique, mais dont la portée intemporelle s’encombrait de vestiges éculés. Sans provocation, Neumeier promène sa lanterne, éclairant la transformation d’Aurore en femme, après la piqûre de la rose de l’amour, le jour de ses seize ans, portant les rêves de la petite Clara de Casse-noisette vers un cours de danse dessiné par Degas, accompagnant la longue errance du prince de Cendrillon, arraché aux vanités du monde.

Aucune de ces relectures, pourtant, n’a porté aussi loin que ses Illusions - comme "Le Lac des cygnes" où, recomposant l’histoire, il fit se fondre des silhouettes que personne n’avait jusqu’alors songé à mettre en présence. D’emblée, une idée brillante, celle de remplacer le prince habituel, jeune homme sous l’emprise de sa mère, par le roi-cygne Louis II de Bavière. Ensuite, tout s’emboîtait et s’éclairait : l’image du cygne, symbole hermaphrodite répondant à l’homosexualité de Louis II et de Tchaïkovski, leur aspiration commune et désespérée à la dame rêvée, concrétisée dans de catastrophiques tentatives de mariage, le rêve de pureté et d’éternelle virginité, sur laquelle veille le magicien. Les jeux virils entre jeunes gens, suggérés par les divertissements un peu ampoulés du ballet traditionnel, s’inscrivaient ici tout naturellement dans les trois châteaux en construction, tout comme la citation de l’intouchable acte II d’Ivanov-Petipa, amené comme une représentation donnée au roi, la solitude et la folie face aux miroirs de sa somptueuse galerie des glaces, enfin les eaux noires du lac qui se referment sur le héros du ballet comme elles engloutirent le roi déchu.

Un puzzle si parfait qu’en dégageant ainsi l’essence fatidique et morbide du ballet le plus noir qu’ait produit le romantisme russe, il faisait de l’oeuvre d’Ivanov-Petipa une sorte d’esquisse pour celle accomplie par leur héritier. La fin d’une chaîne qui, en près de cent ans de remise en question, aboutissait à cette somme aiguë où le chorégraphe enrichissait les vieux codes d’une sensibilité exacerbée. Jamais, sans doute, il n’a serré de si près le dangereux port des chimères avortées, jamais sinon dans la Troisième Symphonie de Mahler ou dans Sylvia, il n’a à ce point su faire naître les gestes qui remplacent les mots, projeter les corps au-delà de la conscience, bouleverser avec la force troublante du non-dit. Tout en gardant comme un précieux emblème l’image lisse de la ballerine, prisonnière de son langage codé et seulement capable de battre des ailes et de jouer de son cou-de-pied, si semblable au cou du cygne. Jamais les prisons du pouvoir et de la beauté n’auront été explorées avec une telle plasticité dans la blessure.

On pourra préciser, pour retomber dans les chaussons, que la partie n’est guère facile pour les interprètes, car l’écriture de Neumeier, si elle apparaît aux yeux du spectateur comme une succession de subtiles évidences, repose en fait sur des trajectoires déviées, des attitudes contrariées même si elles semblent académiques, et qu’aucune logique des gestes ne permet de les mémoriser mécaniquement, ce qui implique de ressentir chacun intensément.

Salué comme une extraordinaire réussite dans cette Hambourg qui s’enroule autour d’une pièce d’eau en apparence paisible, mais dont le port ouvre vers les horizons glacés du Nord, le Lac des Illusions y resta presque toujours enfermé. La lourdeur de son appareil décoratif évoquant la maison de Bavière l’y confinait, mais aussi la rigueur de John Neumeier, attaché à la présence d’un orchestre pour ses ballets, et en cela beaucoup moins nomade que Béjart, baladin à qui trois tréteaux, un chapiteau et quelques collants suffisent.

Car si ce Méditerranéen touché par Goethe n’a jamais cherché que l’ivresse du moment, Neumeier, lui, a voulu faire oeuvre, bien qu’il sache la vanité d’un tel pari dans le monde si fugace du mouvement. Pour le comprendre, il faut pousser la porte de l’Ecole dont il a arraché l’implantation aux édiles de Hambourg, et où se cultivent quelques précieux principes de l’école Vaganova, qui assura la supériorité du Kirov, autant que l’expressivité de langages plus mobiles et l’ouverture sur d’autres styles classiques, au sein d’échanges avec l’Ecole de Nanterre et celle du Ballet canadien.

On peut aussi, seulement si l’on est un heureux privilégié, s’émerveiller, dans son appartement – " un musée avec des lits " –, de l’énorme collection d’objets d’art amassés dès l’enfance autour de la Danse et de ses idoles des Ballets russes, avec une passion toujours plus folle, et dont l’ensemble sera sans doute légué à son Ecole. Car la plus belle histoire que raconte Neumeier est sans doute la sienne, celle d’un homme qui a trouvé sa place.

© Théâtre du Châtelet 2000

 


 
 
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