John Neumeier in Amerika
Von Sybil Shearer

In der Dämmerung verdichten sich unsere Erinnerungen, während die Gegenstände ihre Konturen verlieren. So tritt John Neumeier für mich aus der Vergangenheit, und ich sehe ihn vor mir bei einem Relevé auf halbe Spitze nach einem Schleifschritt in der zweiten Position in Vorbereitung zum Assemblé. Wenn er mit seinem starken und elastischen Spann eine Reihe von Schleifschritten und Relevés ausführte, ohne dabei den Boden zu verlassen, den Blick starr in die Ferne gerichtet, so hatte das einen durchaus rituellen Charakter. Dies erscheint mir heute wie ein Versprechen an seine eigene Zukunft, an ein Leben von Inspiration und Gründlichkeit. Dieses Leben begann in Milwaukee, Wisconsin, U.S.A., wo John Neumeier auch das College besuchte.

Nichts lässt sich mit dem Zauber des Theaters vergleichen, wenn man als Student die verschiedenen Schauspieltheorien liest, die Rollen der großen Schauspieler nachspielt, sich den technischen Herausforderungen des Tanzes stellt und den Einfluss eines enthusiastischen Lehrers und Mentors erfährt. Dieser Mentor war für John Neumeier während seiner Studienzeit an der Marquette University Pater John Walsh. Aus einem ehemaligen Chemielabor schuf er einen Bühnenraum; die Bestuhlung stammte aus einem stillgelegten Kino. Unter seiner Anleitung entstanden Bühnenvorhänge, Kostüme und Dekorationen. Er wählte die Stücke und Szenen aus, die er, den vorhandenen Begabungen entsprechend, umschrieb oder neu choreografierte. So entstand eine Magie, die Ausführende und Publikum gleichermaßen in ihren Bann schlug. Diese unvergessliche Zeit, die keinen der damaligen Studenten unbeeinflusst ließ, hat in besonderen Maße John Neumeier geformt, der den visionären Idealismus von Pater Walsh in die Welt hinaustrug.

Nach der Premiere meines Balletts Within this Thicket zur Musik von Bartók rief Pater Walsh mich an und sagte: "Ich möchte Sie um vier Stunden Ihrer Zeit bitten. " Ich kannte ihn nicht, hatte aber Gutes über seine Arbeit gehört. Er kam, und wir unterhielten uns acht Stunden lang. Ihm gefiel mein Ballett und mein Tanz, und er machte mir einen Vorschlag. Er wollte, dass einer seiner Studenten aus der Marquette University, den er für besonders begabt hielt, mit mir arbeitete. Als John Neumeier mir vorgestellt wurde und in Northbrook, Illinois, zum ersten Mal für mich tanzte, hatte ich den Eindruck eines begabten sensiblen jungen Mannes. Sein Körper war außerordentlich geschmeidig, und rückblickend scheint mir - diese Beweglichkeit sein inneres Wesen widerzuspiegeln, seine Offenheit, seine grenzenlose Phantasie und seine ganz selbstlose Hingabe an den Tanz. Er war mir auf Anhieb sympathisch, und als er mit meiner Truppe auftrat, wurde er von Claudia Cassidy von der "Chicago Tribune" zum ersten Mal in der Presse erwähnt. "Ein schlanker, dunkler Junge, John Neumeier, zog unwillkürlich die Aufmerksamkeit auf sich. Ich fürchte, dies ist ein echter Tänzer."

Schon einige Zeit bevor John Neumeier zur Sybil Shearer Company stieß, hatte ich nicht mehr unterrichtet, da ich es mit meiner choreografischen Arbeit schwer vereinbaren konnte. Die meisten Tänzer, mit denen ich probierte, trainierten in Studios in Chicago. John studierte bei Bently Stone und Walter Camryn und fuhr von Milwaukee aus zum Unterricht nach Chicago und zu den Proben nach Northbrook. Obwohl ich gelegentlich als seine Lehrerin bezeichnet worden bin, hat er bei mir nur durch meine Choreografien etwas gelernt und dadurch, dass er mich meine eigenen Rollen hat demonstrieren und vortanzen sehen. Schließlich war er damals schon ein guter Tänzer. Von mir erhielt er seine wichtigste Lektion vermutlich während der letzten Probe zu meinem Ballett Fables and Proverbs. Er war die Hauptfigur in Time longs for Eternity. Ein wichtiges Stilelement waren hier gerade Linien parallel zum Horizont, insbesondere der Arme und Beine. Johns Rückgrat war außerordentlich elastisch, so dass er sein in der Arabeske nach hinten parallel zum Boden gestrecktes Bein mühelos in eine Position parallel zu den Armen bringen konnte, die in gerader Linie bis in die Fingerspitzen hinein eine Verlängerung der Schultern nach vorne und hinten bildeten. Sein Blick im Profil war in die Unendlichkeit gerichtet. Zu meiner Verblüffung hob John in dieser letzten Probe seinen nach vorne gestreckten Arm in einer lyrischen Geste und blickte zu seiner Hand auf. Ich war entsetzt und wetterte aus dem dunklen Zuschauerraum: "Was ist das für ein Ballett-Unsinn?" Ich merkte daran, dass er die Choreografie überhaupt nicht verstanden hatte - er war im Begriff, eine "Vorstellung" zu geben. In den Proben war er so perfekt gewesen, und mir war nicht aufgefallen, dass ihm der Sinn dieser Geste vollkommen unklar war. Natürlich war er tief getroffen. Ich hatte niemals vorher auch nur meine Stimme erhoben. Ich ließ ihn nach Hause gehen, ohne die Sache nochmals zu erwähnen. Aber am nächsten Abend kam ich zu ihm in die Garderobe und erklärte ihm, was ich durch diese Bewegungen ausdrücken wollte, und er begriff. Ich bin stolz darauf, Neumeier gezeigt zu haben, dass in der Choreografie mehr steckt, als man in der Theorie erklären kann, so wie Nijinsky durch Petruschka von Fokine gelernt hat.

Später dann sagte er, er wolle Choreograf werden. Ich entgegnete, meine Truppe sei zu klein für mehr als einen Choreografen und riet ihm, ganz woanders hinzugehen und mehr über Tanz und Bewegung zu erfahren, wo immer sich die Gelegenheit dazu böte, denn er habe theoretisch nichts mehr dazuzulernen. Es werde sich, wenn er reif dafür sei, ganz von selbst ein Platz als Choreograf für ihn finden. Und so geschah es auch. Seit das Ballett zu einer eigenständigen Kunstform neben dem Sprechtheater geworden war, entwickelte sich im Lauf der Jahrhunderte eine romantische Tradition, die eine Vielzahl großer, ausdrucksstarker Choreografen hervorbrachte: Noverre, Vigan˜, Dauberval, Coralli und Perrot - die Schöpfer von Giselle -, Fokine und Tudor. John Neumeier setzt diese Reihe fort. Im Gegensatz dazu bildeten für Petipa und andere die Handlungen nur den Rahmen für tänzerische Virtuosität. Von dieser Tradition, die in der Mitte des 20. Jahrhunderts vorherrschte, hob sich Balanchine durch seine abstrakten Ballette ab, in denen das konstruktive Element wichtiger war als das humane.

Als John Neumeier nach einigen Jahren in Europa mit seiner Compagnie nach Amerika kam, das heißt nach New York in die Brooklyn Academy of Music, wurde daher sein Werk, das eine völlig neue stilistische Richtung ankündigte, zunächst nicht richtig verstanden. Aber ich erinnere mich einer Bemerkung von Genevieve Oswald, dieser aufmerksamen Beobachterin der Tanzszene über viele Jahre und Sammlerin tänzerischer Erinnerungsstücke, in der New York Public Library: "Balanchine stirbt in einem New Yorker Krankenhaus, und in Brooklyn erhebt sich eine neue Stimme." Angesichts dieser Bemerkung war ich zugegebenermaßen ziemlich schockiert, als eine andere Kritikerin (Arlene Croce), die ich sehr respektierte, nicht erkannte, dass sich John Neumeier nicht mit den anderen in Europa arbeitenden amerikanischen Choreografen in einen Topf werfen ließ. Meiner Meinung nach legitimierte er sich mit dem ersten Ballett - nach seiner Rückkehr nach Chicago - beim Ravinia Festival als einzigartig, ein genuiner Künstler und nicht vergleichbar mit anderen Choreografen der Gegenwart. Ich zitiere aus meiner Besprechung in der "Ballet Review" im Jahr 1984: "Die meisten Choreografen machen es dem Zuschauer leicht, einem Tänzer auf der Bühne zu folgen, indem sie ihm Soli geben oder um der Eindeutigkeit der Aussage willen Duos mit sekundären Figuren oder Unisono-Figuren. Aber John Neumeier weiß, dass Bewegung sich von innen her entwickeln muss und dass der Tänzer sich ihr - wenn sie echt ist - vollkommen hingeben kann. Wir zelebrieren unsere existentielle Bedrängnis mit jeder unserer Bewegungen, von denen es eine unendliche Vielfalt gibt; das empfindet er genauso wie ich."

Im Sommernachtstraum geriet der Kontrast zwischen der blutleeren Feenwelt und der Empfindungskraft der Menschen in der ersten Aufführung, gleich nach der Pause, zu einem Höhepunkt. Die beiden Paare erwachten aus ihrem einer Ohnmacht gleichenden Schlaf, und bei ihrem Tanz breitete sich über Bühne und Zuschauerraum eine Art Frieden aus, ein Gefühl, dass alles gut ausgehen werde. Sogar das kühle Wetter in dem weitläufigen Freilichttheater (Anm.: in Chicago während des Ravinia Festivals 1984) schien freundlicher zu werden, und bei den Hochzeiten ließ man sich dann mitreißen von der Stimmung eines "wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute". Als ich das einem Freund erzählte, der die Aufführung am zweiten Abend besucht hatte, beschrieb er, wie sich auch dort an derselben Stelle die Atmosphäre wie durch einen geheimnisvollen Zauber erwärmt habe. Solche Botschaften haben für mich nichts Zufälliges. Später meinte John zu mir: "In meiner Arbeit hast du dich selbst gesehen"; als ich das bejahte, antwortete er: "Ich habe dich nicht bewusst kopiert, aber deine Art, Choreografien zu entwerfen und zu konstruieren, ist zu einem Teil von mir geworden. Als ich anfing zu arbeiten, merkte ich, dass du stets gegenwärtig warst." Als intellektueller, als denkender Mensch konnte er das erkennen; als intuitiver Künstler konnte er es fühlen, und da er redlich ist, konnte er es auch zugeben. Und mich erfüllt die Gewissheit, Nachkommen zu haben, die mich verstehen und das begreifen, was ich immer für den Tanz gewollt habe.

Meine Arbeiten waren in der Regel kurz und das Kondensat einer Idee, eines Konzepts, eines Gefühls, einer Einsicht, ein Eindringen in den Augenblick. Aber John ist es gelungen, dieses Konzept des Essentiellen auch auf große, um nicht zu sagen riesige Formen, vergleichbar dem japanischen No Theater, zu übertragen. Dabei ist er völlig frei von Manierismen. Er kann sich einer Geschichte, einer Idee oder einem Musikstück vollkommen öffnen, sich sozusagen kopfüber hineinstürzen und dabei sich selbst, die Zuschauer und die Tänzer ganz seinem Talent unterwerfen, ohne einen Gedanken daran zu verschwenden, ob er Anstoß erregt oder Beifall findet oder einen Trend kreiert, beziehungsweise einem folgt. Ein Mann sagte einmal nach einer Vorstellung: "Haben wir darauf nicht alle gewartet-bewegt zu sein?" Glenna Syse schreibt in der "Chicago Sun Times": "Ich fand das Werk außerordentlich bewegend, manchmal erschreckend, manchmal voller Mitgefühl, stets jedoch fesselnd aufgrund eines absolut zwingenden choreografischen Aufbaus. " John Neumeier kehrte also heim, und wir haben ihn willkommen geheißen. John Martin behauptete einmal von meinem Publikum in Chicago, es sei das kultivierteste der Welt. Und als wir protestierten: "Wie kann man das sagen, was ist mit New York?", meinte er: "New York ist nicht kultiviert, New York ist "sophisticated", und das ist etwas ganz anderes."

Ein paar Jahre später kehrte John dann zu einem einwöchigen Festival in den mittleren Westen nach Milwaukee zurück. Dort wurde er geehrt und in die Ruhmeshalle der Stadt und des Staates Wisconsin eingeführt. Wieder fand ich alle meine Ansichten bestätigt. Er hatte vier abgeschlossene, vollkommen unterschiedliche Werke mitgebracht, darunter Othello, eine leidenschaftliche Version von Endstation Sehnsucht und die Matthäus-Passion. Ich zitiere aus meiner damaligen Kritik (1987): "In seinem Ballett Endstation Sehnsucht wirft John Neumeier sein ganzes Talent in die Waagschale. Da er eine besondere Begabung für das Drama hat, wählt er naturgemäß dramatische Stoffe und lässt durch seine Bewegungssprache poetische und prosaische Bilder entstehen, manchmal dem Standardvokabular entlehnt, öfter aber der eigenen Vorstellungswelt entsprungen. Das stellt Anforderungen an die Flexibilität der Zuschauer, die aus einer gewissen Erwartungshaltung heraus vertraute Schrittfolgen sehen wollen. Für jeden aber, der gewohnt ist, Bewegungen zu "lesen", im Leben wie auf der Bühne, ist Neumeiers Talent außerordentlich und erleuchtend. " Die Tänzer sind hervorragend - Colleen Scott ging vollkommen auf in dem anspruchsvollen Part der dem Wahnsinn verfallenen Frau, Ivan Liska als Stanley, Bettina Beckmann als Stella, Johannes Kritzinger als Allan Gray, Stephen Pier als Mitch und das ganze restliche Ensemble. Sie tanzen nicht nur mit völliger Hingabe, sie spielen auch und werden so zum Instrument und Sprachrohr ihres Meisters. Man fragt sich nur, warum wir all das mit ihnen durchstehen müssen. Warum ist Stanley so ein Ungeheuer und Blanche so labil? Beide, wie mir scheint, aus demselben Grund: sie verlassen sich nur auf das sinnlich Wahrnehmbare, er erobernd, sie fliehend. Andere Bereiche bleiben ihnen verschlossen -  Kunst, Philosophie, spirituelle Werte und wahre Liebe. Trotzdem kann ich nicht erkennen, was John in diesem Stück dazu bewog, dieses totale Engagement zu fordern - es sei denn, sein Motiv war ein ganz bewusstes. Vielleicht mussten wir alle in solche Tiefen gestoßen werden, bevor wir die Höhen der Matthäus-Passion erreichen durften? Oder zielte es auf all jene, deren religiöse und musikalische Vorurteile sie davon abhielten, sich Bachs Meisterwerk anzusehen? War es seine "Vertreibung aus dem Tempel"?

Der Musikwissenschaftler Curt Sachs sagt: "Große Kunst kann nur aus der Darstellung großer Seelen und großer Gedanken entstehen." Die Matthäus-Passion verdichtete sich bei allen vierzig Tänzern zu einem verinnerlichten Lyrismus. Sie verließen die Bühne nur einmal, um einen Kreis um das Publikum zu beschreiben. Hervorzuheben sind die Darstellung des Christus durch John Neumeier und die Charakterisierung Ivan Liskas, der stets fragende und sinnende Begleiter in der Bewegung und im Innehalten. Die ganze Aufführung stand im Zeichen des Mysteriums der Passion, wobei die Choreografie die ganze Fülle des Lebens heraufbeschwor, vom Einfachsten bis zum Höchsten. Und dies Gefühl schien sich unendlich fortzusetzen. Es wird sicherlich schwer für John Neumeier werden, dieses grandiose Werk noch zu überbieten. Vor fünf Jahren, als er mich bat, nach New York zu kommen, um es zu sehen, sagte er: "Darauf habe ich mein ganzes Leben lang hingearbeitet." Dennoch gibt es immer einen nächsten Schritt, und falls er in diesem Leben getan werden kann, dann wird es John Neumeier sein, der die Kraft dazu hat.

1992 beschloss ich, mir das Hamburg Ballett in seinem eigenen Haus anzusehen und fand, dass John in Mozarts Requiem und in A Cinderella Story alles, was ich vorher von ihm gesehen hatte, übertroffen oder zumindest Gleichwertiges erreicht hatte. Ich betrachte es als Privileg, Zeuge der Geschichte zu sein, der Fortführung des kulturellen Erbes und zugleich einer Vision der Zukunft. Ich zitiere aus meiner Kritik von 1991: "John Neumeier ist einer der wenigen Menschen, die menschliche Beziehungen instinktiv erfassen. Zugleich kann er bewusst sein Talent dazu einsetzen, mit Hilfe der Choreografie beinahe jede menschliche Situation darzustellen, vom Moment tiefster Tragik bis zu höchster Inspiration und subtilster Einsicht. Es ist ihm gelungen, den ganzen Körper zum gestischen Instrument zu machen, um so Charakter, Persönlichkeit, Empfindungen, Gefühle und Ideen darzustellen. Und weil er beinahe immer die Wahrheit trifft, hat er eine Reihe von Meisterwerken geschaffen."

Ja, das Phänomen John Neumeier ist einzigartig in der Welt des Balletts. Er ist avantgardistisch in einem ganz anderen Sinn als alle anderen. Er ist kein Rebell, er kämpft nicht um Anerkennung, er verfolgt weder irgendeine Idee noch schließt er sich einer Richtung an oder bricht mit der Vergangenheit. Kraft seiner Integrität und Einsicht weist er einen Weg in die Zukunft.

 

Sybil Shearer

Sybil Shearer ist eine herausragende Einzelgestalt unter den führenden Vertretern des Modern Dance. Sie wurde in Toronto geboren und studierte bei Doris Humphrey. Als Solistin trat sie in der Humphrey Weidman-Company auf. 1938 gründete sie mit mehreren anderen Tänzern die Dance Theatre Company, für die sie choreografierte und mit der sie in New York und an verschiedenen Universitäten im amerikanischen Osten auftrat. 1941 entschied sie, sich ausschließlich auf Solo-Choreografien zu konzentrieren. Berühmt wurden ihre als "Concerts" bezeichneten Soloauftritte, unter anderem in der Carnegie Hall. Seit ihren frühesten Jahren arbeitete sie eng mit der Designerin und Fotografin Helen B. Morrison zusammen. 1959 versammelte sie die Sybil Shearer Company um sich und zog sich in ein Tanzstudio in die Nähe von Chicago zurück. David Vaugham nennt sie "eine Visionärin. Sie ist tatsächlich eine Sybille, die konsequent die Wirklichkeit durchdringt und hinter die Erscheinung realer Dinge blickt, um uns eine Botschaft zu übermitteln, die zugleich geheimnisvoll und aufrührend ist."

 

John Neumeier über Sybil Shearer

Sybil Shearer war vermutlich die Choreografin, die - ohne, dass ich es merkte - großen Einfluss auf mich hatte und mir den stärksten Anstoß für meine eigene choreografische Arbeit gab, obwohl mir das damals nicht bewusst war. Sie ist eine meiner frühesten Lehrerinnen, und in ihrer Company hatte ich meine ersten Auftritte als Tänzer. Damals ging ich von ihr weg, wollte mehr lernen, ein klassischer Tänzer werden; das Ballett faszinierte mich noch stärker als der reine Modern Dance. Interessanterweise aber sieht heute Anna Kisselgoff, die Tanzkritikerin der "New York Times", eine - unbewusste - Verwandtschaft zwischen meiner Matthäus-Passion und dem Tristan und Choreografien von Doris Humphrey aus den 30er Jahren: "Auch wenn Mr. Neumeier offensichtlich niemals das Werk der Modern-Dance-Pionierin Doris Humphrey gesehen hat, so ist er doch unterbewusst nah an einigen ihrer Ideen und Inszenierungen. Dies wurde 1983 klar, als seine Compagnie sein bestes Werk, Bachs Matthäus-Passion, hier zeigte. Im Tristan jetzt spielt das Frauenensemble eine wesentliche Rolle; es wird als "See" bezeichnet. Wer jemals Miss Humphreys berühmte Water Study gesehen hat, wird sich sofort daran erinnert fühlen, wenn er diese "See" sieht, die in unaufhörlicher Bewegung von Welle zu Welle dahinfließt. Mr. Neumeier hat einige bemerkenswerte Variationen zu diesem Thema gefunden."

 


 
 
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