Musical Comedy in zwei Akten

 

Musik
  Leonard Bernstein
Libretto
  Betty Comden
Adolph Green
nach eine Idee von  Jerome Robbins
Ergänzendes
Libretto von
  Leonard Bernstein
Neue deutsche
Übersetzung
  Claus H. Henneberg
John Neumeier
Inszenierung
Choreografie
  John Neumeier
Bühnenbild
Kostüme
  Zack Brown

 

Premiere in Hamburg
Hamburg Ballett, 15. Dezember 1991

 

Originalbesetzung    
Ivy Smith
  Gigi Hyatt
Gabey
  Mikael Melbye
Hildy (Brunhilde Esterhazy)
  Gillian Scalici
Claire de Loone
  Gloria Parker
Chip
  Urban Malmberg
Ozzie
  Randy Diamond
Madame Maude P. Dilly
  Edith Lang
Lucy Schmeeler   arbara Krabbe
Mr. S. Uperman
Prof. Waldo Figment
Schauspieler
Richter Pitkin W. Bridgework
  Claudius Zimmermann
und
  Anders Hellström
Emmanuelle Broncin
Anders Nordström

 

Der Tanz führt die Handlung fort
Die Rolle des Choreografen im Musical

von John Neumeier

Der Choreograf hat in der Entwicklung des amerikanischen Musicals eine immer größere Bedeutung gewonnen. Ich glaube, dass er heute die entscheidende Rolle überhaupt spielt. Es ist interessant zu beobachten, dass man zum Beispiel bei einer der größten Sensationen der letzten Jahre, "A Chorus Line", nur selten den Namen des Komponisten nennt - so wie man von Verdis "Othello" oder Beethovens "Fidelio" spricht -, sondern man sagt meistens Michael Bennetts "A Chorus Line". Michael Bennett war der Choreograf und Regisseur dieses Musicals.
In seinen Anfängen war das Musical eine Art Revue. Die Tanznummern hatten nichts direkt mit der Handlung zu tun, sie waren Dekoration, als reine Unterhaltungsnummern eingefügt, um die Tanzgirls zu zeigen und gute Stimmung zu verbreiten. Die Uraufführung von "Show Boat" 1927 bedeutete einen Wendepunkt: (n dieser Show sind zum ersten Mal die Qualität des Buches und die Qualität der Musik gleich wichtig. Es geht darum, eine Geschichte zu erzählen, nicht einen Star zu präsentieren. Der Tanz war hier allerdings noch überwiegend als Tanz eingesetzt und nicht als Ausdruck zum Beispiel einer Empfindung oder eines Gedankens. Später, 1936, brachte das Musical "On Your Toes" die erste wichtige choreografische Neuerung - zunächst qualitativ, denn der Choreograf war George Balanchine. "On Your Toes" ist ein Musical über eine Ballett-Kompanie, d. h. Tanz steht im Mittelpunkt, wird aber noch als Selbstdarstellung präsentiert.
Die Amerikanerin Agnes De Mille ist die Pionierin auf dem Gebiet der Musical-Choreografie. Sie brachte 1943 mit der Uraufführung von "Oklahoma!" endgültig den Wendepunkt in der Choreografie des amerikanischen Musicals, Schon in ihrem Western-Ballett "Rodeo" hatte sie versucht, den Stil des amerikanischen Volkstanzes und die Bewegungen der Cowboys zu abstrahieren, um einen eigenen typisch amerikanischen Tanzgestus zu kreieren. Sie hat "Rodeo" auch mit den Ballets Russes de Monte Carlo einstudiert und hier bei den klassischen Tänzern zum ersten Mai ein amerikanisch-folkloristisches Tanzvokabular benutzt. Sie war überzeugt, dass der klassische Tanz durch zeitgemäße Gestik und Dynamik neue Kraft gewinnen und eine aktuelle Bedeutung erhalten könne. Und so hat sie versucht, eine spezifisch amerikanische Handschrift innerhalb der Choreografie zu zeigen. Diesen choreografischen Stil hat sie 1943 auf das Musical "Oklahoma!" übertragen. Der Tanz ist hier zum ersten Mai nicht Unterbrechung oder Stagnation der Handlung, sondern er führt sie fort und verdeutlicht sie. Er ist keine inhaltlose Selbstdarstellung mehr, sondern jede Figur besitzt eine ihr zugeordnete Bewegungsskala. Agnes De Mille hat vor allem die Idee des Traumballetts entwickelt, das von nun an seine Funktion erhielt: durch Tanz die Psyche, die Innenwelt eines Menschen, auszudrücken.
Bis zu diesem Zeitpunkt wurde der für die Tänze Verantwortliche als "Dance Director" bezeichnet. Ihm wurden eine bestimmte Zahl von Takten Musik zugeteilt, die er in mehr oder weniger klischeehafte Schritte umzusetzen hatte. Agnes De Mille nannte sich erstmals "Choreografin", und sie wollte, im Gegensatz zu dem - bis dahin üblichen Brauch, alle Mitwirkenden nach tänzerischen Gesichtspunkten selbst aussuchen. Sie waren alle ausgebildete Ballett-Tänzer, einige aus großen Truppen, in denen sie gerade keine Arbeit hatten. Man stelle sich vor: zur Zeit von "Oklahoma!" gab es nur zwei große Ballett-Kompanien in Amerika - und beide hatten keine gesicherte Zukunft. Aus existentieller Not mussten viele Tänzer und Choreografen ihr Brot im Musical-Theater verdienen, auch eine Tatsache, die den Tanz im Musical aufgewertet hat. Es war keine Schande, in einem Musical aufzutreten. Die Verbindung zwischen Musical und klassischem Ballett wurde immer enger. 1944 choreografierte Jerome Robbins sein erstes Ballett, "Fancy Free". Es wurde zu einem amerikanischen Klassiker. Daraus entstand zwei Jahre später ein Musical! Die Musik dazu schrieb Leonard Bernstein. Die Choreografie verfügte über ein Vokabular mit typisch amerikanischen Jazz-Elementen. Hier wird wieder die Idee verwirklicht, in der Choreografie die Alltagsgestik zu stilisieren und sie miteinzubeziehen; in diesem Fall sind es drei Matrosen, die Mädchen erobern wollen.
Kurze Zeit nach "Fancy Free" hatte Jerome Robbins die Idee, ein Ballett nach Shakespeares "Romeo und Julia" zu schreiben. Es sollte eine moderne Version davon werden, und es wurde Jahre später die "West Side Story". Damit war eine völlig neue Form des Musicals geboren. Niemals vorher war die Synthese zwischen Musik - Tanz - Text so gut gelungen. Agnes De Mille bezeichnete die "West Side Story" sogar als "Handlungsballett mit Text". Von nun an sprach man auch nicht mehr von Musical Comedy, sondern das Wort "Musical" wurde zum Hauptbegriff. Für mich ist die "West Side Story" ein Klassiker, d. h. es gibt einen Kern, eine Essenz, die von jeder folgenden Generation neu interpretiert werden kann. Aber: so wie man einen Klassiker von Petipa neu choreografiert und dabei den Stil Petipas berücksichtigen muss, so muss man bei der Choreografie der "West Side Story" immer die Stilelemente von Jerome Robbins "im Hinterkopf haben". Das Tanzvokabular ist durch Jerome Robbins geprägt. Nicht die Originalschritte, sondern Robbins Stilprinzipien, zum Beispiel die Spannung zwischen Bewegung und Ruhe, die Spannung innerhalb einer schnellen Bewegung und ihrer Auflösung, die Spannung, in der sich der Körper mit der Musik befindet, sind Ausdruck des Inhalts. Ich habe die "West Side Story" in der Tradition von Jerome Robbins choreografiert, Tänze der Zeit, d. h. Gesellschaftstänze der Zeit, sind integriert. Natürlich habe ich darüber hinaus eigene Impulse und Empfindungen aus der Musik heraus und aus der Situation des Stückes heraus dargestellt. Ich habe meine eigene Motorik hinzugefügt. Das System der Schritte, durch das eine bestimmte Spannung erzeugt wird, ist dabei ausschlaggebend. Akzent und Dynamik ergeben die präzise Einteilung der Choreografie.
Von Jerome Robbins stammt die erste Idee zur "West Side Story". Der Choreograf war hier also sogar Initiator des Musicals. Die große Musical-Sensation der letzten Jahre war "A Chorus Line" - wieder ein in seiner Form neuartiges Stück. Dieses Musical handelt vom Tanz, einem Vortanzen. Der Choreograf will Näheres über die Tänzer wissen, die er für ein Engagement aussuchen soll. In ihren Antworten werden Gedanken über sich selbst, über die Motive, zu tanzen, werden ihre Probleme durch Tanz klargemacht. Das ist eine unglaubliche Idee. Es ist natürlich ein in Amerika aktueller Stoff, der im Gegensatz zur "West Side Story" in Europa nicht unbedingt leicht verstanden wird. Aber es ist wieder ein Musical in dem Tanz die Hauptrolle spielt, das in seiner Realisation, in der Weiterentwicklung der Musical-Form überhaupt, an einen Choreografen gebunden ist.

 

Die Handlung

l. Akt

Vor den Toren des Marinedepots am East River von New York warten Hafenarbeiter auf den Schichtwechsel. Punkt sechs Uhr kommen die Matrosen Gabey, Chip und Ozzie zu einem vierundzwanzigstündigen Urlaub in New York an Land. Auf ihrer U-Bahn-Fahrt ins Zentrum von Manhattan fällt dem eher romantisch veranlagten Gabey ein Plakat mit einer neuen "Miss U-Bahn des Monats" einer gewissen Ivy Smith auf, und er . verliebt sich in ihr Gesicht. Er will, er wird sich nach ihr auf die Suche machen. Die beiden anderen versprechen, ihm dabei zu helfen. Chip hat sich, wie immer, einen genauen Zeitplan mit vollständigem Programm für einen Stadtbummel zurechtgelegt. Ozzie hingegen sucht nur schöne Beine. Die drei trennen sich und verabreden, sich abends um dreiundzwanzig Uhr wieder am Times Square zu treffen.

An ihrem Taxistand ist Hildy Esterhazy über dem Steuer eingeschlafen und wird dabei von ihrem Boss . Mr. S. Uperman, erwischt und fristlos entlassen. Sie soll ihr Taxi in einer Stunde abliefern. Sie beschließt, sich als letzten Kunden jemanden auszusuchen, mit dem sie sich amüsieren kann. Da sieht sie Chip. Er ist ihr Typ.

Währenddessen hat Ozzie im Naturgeschichtlichen Museum die laszive Amateur-Anthropologin Claire de Loone kennen gelernt, die sich in ihn verguckt, weil er dem Gegenstand ihrer Forschung, dem Pithekanthropus erectus, so sehr gleicht.

Nach dem Text des Plakates könnte Ivy Smith in der Carnegie Hall zu finden sein, und dort sucht Gabey nach ihr. Als er sie endlich findet, ist Madame Maude P. Dilly, ihre Gesangslehrerin, gerade aus dem Raum gegangen, um ihren Whiskyvorrat zu erneuern, und die beiden verlieben sich auf den ersten Blick ineinander. Sie verabreden sich für dreiundzwanzig Uhr am Times Square.

Claire hat Ozzie mit in ihre Wohnung genommen, wo die beiden auf Claires Verlobten, den Richter Pitkin W. Bridgework stoßen, der dort schon seit Stunden auf seine Braut wartet. Dennoch zeigt er wie immer Verständnis auch für das unverhoffte Auftauchen eines Fremden und lässt wegen einer dringenden Verabredung die beiden allein.
Hildy ist es gelungen, Chip in ihre Wohnung zu schaffen. Leider wird beider Tête-à-tête durch Lucy Schmeeler gestört, die mit Hildy die Wohnung teilt und wegen einer starken Erkältung nicht zur Arbeit gehen konnte. Erst auf energisches Drängen von Hildy lässt sie die beiden allein.

Dreiundzwanzig Uhr, Times Square. Trotz der Verabredung verpassen sich Gabey und Ivy. Während beide einander suchen, wird Ivy von Madame Dilly überrascht, die ihr befiehlt, unverzüglich ihrem Bauchtanz-Job auf Coney Island nachzugehen, da sie nicht länger bereit sei, das Geld für den schon gegebenen Gesangsunterricht zu stunden. Ivy hatte sich, um Gabey sehen zu können, dort krankgemeldet.
Kaum ist sie aufgebrochen, kommen Chip und Ozzie und ihre beiden neuen Freundinnen zum vereinbarten Treffpunkt. Mit Gabey zusammen machen sich die fünf auf zu einem Zug durch die Nachtlokale Manhattans sie gehen "on the town".
 

2. Akt

Diamond Eddie's" ist die erste Station. Um den versetzten Gabey zu trösten, hatte Hildy ihre Mitbewohnerin Lucy Schmeeler dorthin bestellt. Aber Lucy hat das Lokal verwechselt, und als die anderen beschließen, ins "Congacabana" weiterzuziehen, wird sie dorthin bestellt. Bridgework taucht gerade noch rechtzeitig auf, um die Rechnung zu begleichen. Er verspricht ins "Congacabana" nachzukommen. Aber als er dort auftaucht . sind die anderen gerade wieder im Aufbruch. Sie überlassen ihm erneut die Rechnung und bitten, ihn auf Lucy Schmeeler zu warten.

Das nächste Lokal ist der "Slam Bang Club", in dem sie auf Madame Dilly stoßen. Die verrät Gabey die Adresse von Ivy Smiths Show auf Coney Island. Gabey stürzt aus dem Club. Als die anderen hinterher wollen, trifft gerade Bridgework, zusammen mit Lucy Schmeeler, ein; er ist mit seiner Geduld am Ende. Lucy tröstet ihn.

Auf Coney Island entdeckt Gabey in "Rajah Bimmys Nacht im Harem" seine berühmte "Miss U-Bahn". Selbst wenn sie nur eine kleine Bauchtänzerin ist: er liebt sie.

Die vierundzwanzig Stunden sind um. Chip, Ozzie und Gabey nehmen Abschied von den Mädchen. Es pfeift sechs Uhr. Drei neue Seeleute werden für einen Tag auf New York losgelassen.

 

Leonard Bernstein  Website

 

 
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