Musik
  Johann Sebastian Bach
Choreografie
Inszenierung
Bühnenbild
Kostüme
  John Neumeier

1 Pause - 4 Stunden

 

Skizzen zur Matthäus-Passion
Uraufführung
Hamburg Ballett, Hamburg, 13. November 1980
Hauptkirche St. Michaelis

Uraufführung
Hamburg Ballett, Hamburg, 25. Juni 1981

 

Die Tänzer    
Laure Balon
Diana Blair
Béatrice Bouquet
Paola Cantalupo
Judith Carlson
Lynne Charles
Beatrice Cordua
Judith Gill
Gabrielle Günthardt
Lynn Huck
Leslie Hughes
Eyla Jeschke
Chantal Lefèvre
Christiane Marchant
Margaret McLaughlin
Kathy Moriarty
Page Perry
Sonia Pérusse
Giselle Roberge
Iris Tenge
Trinidad Vives
Robyn White
  Markus Annacker
Eduardo Bertini
Ronald Darden
Jean Jacques Defago
Mark Diamond
Jean Yves Esquerre
Ricardo Garcia
Gamal Gouda
Michael Haase
Kevin Haigen
Caspar Hummel
Jeffrey Kirk
François Klaus
Ivan Liska
Jean Christophe Maillot
Thierry Michel
Max Midinet
Pascal Le Royer
Anthony Sewell
Karel Vandeweghe
Roy Wierzbicki
Matthew Wright

 

Gastspiele
1982 Berlin, Lausanne, Luxemburg 1983 New York, Mannheim, Paris, Venedig 1984 Chicago (Ravinia Festival), Frankfurt, Montreal, Salzburg, Toronto 1985 Bergen, Helsinki, New York, Paris, Salzburg, Stuttgart 1986 Hiroshima, Tokio 1987 Berlin (Ost), Brüssel, Kopenhagen 1988 Amsterdam, Milwaukee 1990 Gütersloh 1992 Dresden 1996 Montpelier 2002 Baden-Baden 2003 Hongkong 2004 Dortmund 2005 Baden-Baden, Frankfurt 2007 Oberammergau 2009 Bonn 2012 Leverkusen, Essen

 

"Ich bin Christ und Tänzer"
von John Neumeier

Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion hat mich tief betroffen. Seine musikalische Gestaltung des Passionsgeschehens und der darin enthaltenen allgemeinen und persönlichen Glaubensinhalte hat in mir das Bedürfnis geweckt, eine choreografische Formulierung dafür zu finden. Ich bin Christ und Tänzer. Mein ganzes Leben, Denken und Fühlen ist Tanz, die Choreografie meine eigentliche Sprache. Sollte ich nicht versuchen, meine eigenen religiösen Überzeugungen und Erlebnisse in ihr auszudrücken und künstlerisch zu gestalten?
Bach verbindet die Darstellung des uns allen vertrauten historischen Geschehens mit einem sehr direkten, persönlichen Glaubensbekenntnis und gibt, ganz unhistorisch und aktuell, Zeugnis von menschlicher Leidens- und Lebenserfahrung. Seine Passion ist zugleich dramatisch und episch, bildhaft und abstrakt. Sie vereint emotionsgeladene, sinnlich fassbare Schilderungen mit abstrakten, über das sinnlich sofort Wahrnehmbare hinausgehenden musikalischen Formulierungen. Eine verborgene Zahlensymbolik verstärkt den kultischen Charakter des Werks. Mir scheint die Musik - das mag überheblich klingen - aufgrund ihres vielschichtigen strukturellen Aufbaus und ihrer klanglichen Eigenart zutiefst tänzerisch. Sie ist in den Gestaltungsmitteln und Ausdrucksmöglichkeiten dem Tanz wesensverwandt. Auch Tanz ist ganz konkret, ganz körperlich. Gleichzeitig wird er zum Heraustreten aus Zeit und Geschichte, zur inneren Reflexion und seelischem Zustand: ein Ritual, um dem Geheimnis des Übersinnlichen näherzukommen.

Das Bedürfnis nach metaphysischen Inhalten im Tanz hat sich bis heute erhalten, während die Fähigkeit, sie zu gestalten, für Europa in den letzten Jahrhunderten, in denen sich der Tanz zur Kunstform Ballett entwickelte, verlorenging. Wir versuchen, diesen Mangel in den zeitgenössischen Choreografien dadurch auszugleichen, dass wir Anleihen bei fremden Religionen und Kulturen machen. Ein Ballett, das sich mit anderen Glaubensformen und Tanzweisen auseinandersetzt, erscheint uns nicht gewagt. Die tänzerische Gestaltung des eigenen Glaubens und die Zuflucht zu parallelen künstlerisch-religiösen Äußerungen, wie der Matthäus-Passion Johann Sebastian Bachs, gilt dagegen als Sakrileg. Ist es denn nicht Aufgabe der Kunst - auch der Tanzkunst -, metaphysische Inhalte zu vermitteln? Ist diese Idee unchristlich? Und ist unsere abendländische Tanzform, das Ballett, wirklich so profan; hat nicht auch in ihm ein kultischer Kern überlebt?
Wenige Tage vor Abschluss der Arbeit an der Matthäus-Passion las ich zufällig einen Artikel des Psychoanalytikers, Religions- und Tanzwissenschaftlers Gerhard Zacharias, in dem die Vision einer Wiederbelebung des christlichen Kultus im klassischen Tanz skizziert wird:
Betrachtet man den klassischen Tanz unter dem Gesichtspunkt der sozialen Symbolik, so erscheint die Entstehung und Entwicklung seines Gebärdenkanons als ein großer Einbruch überpersönlicher, bewusstseins-transzendenter Mächte in die Bewusstseinswelt des abendländischen Menschen. Die Symbolik des klassischen Tanzes hat . . . dieselbe Eigenart wie die liturgische Symbolik, und gerade darin offenbart sich die ursprüngliche Einheit von Tanz und Kultus. Seitdem die christliche Liturgie weitgehend die Kraft eingebüßt hat, ist das klassische Ballett vielleicht die einzige symbolhafte Erscheinung gestischer Natur im abendländischen Raum, bei welcher die paradoxe Einheit von bewussten und unbewussten Gegebenheiten wahrhaft realisiert wird. Was ist Kultus? Kultus ist Anamnesis, Vergegenwärtigung göttlichen Handelns in der Urzeit; er ist gleichzeitig verhüllte Teilnahme am Geschehen in der übermenschlichen und untermenschlichen Welt, und er ist eine ebenso verhüllte Vorwegnahme der Endzeit, ein Einbruch des Kommenden in das hic et nunc. Der Gestus ist nicht ein Instrument, dessen sich der Kultus bedient, sondern Kultus ereignet sich als Gestus, sein Wesen ist Gestus. Eine Erneuerung des erstarrten und unlebendig gewordenen Kultmysteriums ist daher eine Erneuerung der kultischen Gestik. Im klassischen Tanz bietet sich ein Schatz von lebendigen symbolischen Gesten an. Eine Wiedererweckung des Kultmysteriums aus dem Geist des klassischen Balletts scheint sich als Möglichkeit abzuzeichnen.
Das schrieb Zacharias in seinen Studien "Die Symbolik des klassischen Tanzes" vor 25 Jahren. Mich überraschte die ganz unerwartete Übereinstimmung seiner theoretisch-philosophischen Gedanken mit meinen eigenen, aus der praktischen Auseinandersetzung entstandenen Überlegungen und tänzerischen Lösungsversuchen.

Die Arbeit an der Matthäus-Passion war wie die Suche nach einer verschollenen Sprache: nach einer Sprache für religiöse Inhalte und nach einer choreografischen Form für Bachs musikalische Formulierung. Ich wollte nicht eine dramatische Darstellung oder Illustration des Ostergeschehens, sondern eine vielschichtige, Bachs Komposition entsprechende tänzerische Wiedergabe des biblischen Geschehens in seiner religiösen und menschlichen Bedeutung. Die Choreografie hat wie die Musik mehrere Ebenen und lebt aus der Gegenüberstellung und Gleichzeitigkeit verschiedener Sprachelemente: die fast naive, schlichte Erzählung der "Handlung" verbindet sich mit einer gestischen Symbolsprache von beinahe liturgischem Charakter; und höchst "kunstfertige", auf klassischen wie modernen Tanztechniken aufbauende Passagen wechseln mit Situationen, in denen - wie ich empfinde - "rohe" Emotion sich körperlichen Ausdruck schafft und auch Momente von Improvisation und ganz persönlicher Reaktion des einzelnen Tänzers Platz haben.
Die Aufführung der "Skizzen" in der Michaelis-Kirche und die Ballett-Werkstatt im Opernhaus, die der vollständigen Fassung vorausgingen, sollten zeigen, ob der Weg gangbar ist. Sie waren ein erster Prüfstein. Es waren dafür sowohl inhaltlich zentrale Teile der Passion ausgewählt worden als auch Muster der verschiedenen von Bach angewandten Kompositionsformen. Wir hatten versucht, exemplarische Stellen zu finden, deren choreografische Lösung den Schlüssel für die tänzerische Umsetzung des gesamten Werkes bringen würden. Die "Skizzen" waren kein fertiges Werk; es waren Sprachansätze, Sätze, die noch kein abgeschlossenes Gedicht ergaben. Da es sich um Fragmente handelte, fehlte der Choreografie noch der dramatische Bogen, die Balance zwischen den einzelnen Bewegungsebenen. Die Aufführungen brachten mir die Gewissheit, dass ich den einmal begonnenen Weg weitergehen musste. Im Grunde legten sie mir die Verpflichtung auf, ihn zu Ende zu gehen; immer noch konnte ich die Matthäus-Passion nicht "nicht machen".
Aber war die Kirche der einzig mögliche Aufführungsort? Ließ sich die Choreografie aus dem kirchlichen Rahmen in den weltlichen Bereich zurückholen? Würde der theatrale Raum dem Werk eine Dimension geben, die es in der Kirche nicht hat, wie umgekehrt der sakrale Raum die Choreografie verändert und ihr eine Deutung verliehen hatte, die sie im Ballettsaal nicht besaß? Würde der Tanz auch ohne die Bindung an sakrale Räume und Zeiten zum Mittler geistig-geistlichen Geschehens werden, eines Geschehens, das uns immer betreffen, das allgegenwärtig, all-täglich sein sollte? Trotz des geistlichen Charakters wird Bachs Passion heute außerhalb der Kirche im Konzertsaal gespielt. Kirche, Kultus und Kunst sind für uns nicht mehr eine unzertrennliche Einheit wie in früheren Kulturen. Als Konsequenz ergibt sich daraus für mich, dass ich die Matthäus-Passion auch in den theatralen Raum zurückholen muss, um zu erfahren, ob die tänzerische Sprache allein, ohne Unterstützung durch den kirchlichen Raum, den sakralen Gehalt des Evangeliums und der Bachschen Musik realisieren kann. Das größte Problem bei der Rückverpflanzung ins Theater ist die musikalische Wiedergabe, denn aus Platzgründen ist dort eine optimale Aufstellung von Chor, Orchester und Gesangssoli unmöglich. Bei einer Live-Aufführung der Musik würde die Qualität erheblich leiden. Wir haben deshalb beschlossen, darauf zu verzichten und ein Tonband zu verwenden. Um wenigstens die Einheit von musikalischem und tänzerischem Geschehen zu wahren, die in diesem speziellen Fall auch eine menschliche Einheit aller am Werk Beteiligten gewesen war, legen wir den Aufführungen einen Live-Mitschnitt aus der Kirche zugrunde.

Menschliche Einheit - vielleicht war das das wichtigste Erlebnis und die überwältigendste Erfahrung bei der Arbeit an der Matthäus-Passion. Choreografie wird nicht im Kopf eines einzelnen vollendet. Ein choreografischer Gedanke muss durch den Tänzer realisiert werden; und dessen physische Präsenz verwandelt und ändert das Erdachte. Ich muss das entwickelte Material getanzt sehen, um es choreografisch weiter formen zu können. Die ungewöhnliche Aufgabe, die Matthäus-Passion zu choreografieren, brauchte eine andere Konfrontation: ich war auf die völlige Öffnung, den ganzen persönlichen Einsatz und die aktive Mitarbeit der Tänzer angewiesen. Der lange Probenprozess hat unsere bisherige Arbeitsweise verändert. Die Tänzer hatten nicht mehr Rollen zu gestalten; sie hatten zunächst sie selbst zu sein. Sie hatten während der Proben - und haben noch in der endgültigen Fassung - Improvisations-Spielräume. Für Augenblicke schlüpfen sie in eine Rolle oder werden zum Instrument einer choreografisch ausgefeilten Bewegungsidee, um dann wieder selbständig auf das Geschehen zu reagieren. Die 41 Tänzer - und das ist ebenso wichtig für die Konzeption wie die Form des Stücks - sind gleichermaßen Darsteller und Zeugen. Sie spielen quasi sich selber und verkörpern gleichzeitig die Worte des Petrus, des Judas, die Worte des Matthäus und schlagen dadurch eine Brücke zu den Menschen, die ihrerseits Zeugen sind, die gekommen sind, um die Matthäus-Passion zu hören und zu sehen.
Seit ich choreografiere, gab es für mich noch nie eine solche Zeit der Harmonie mit den Tänzern, des Voneinanderlernens, ein solch instinktives Verstehen des Werks, solch positive Zusammenarbeit und Konzentration wie während der Kreation der Matthäus-Passion. Auch wenn sie niemals über das Probenstadium hinaus und zur Aufführung gekommen wäre, wäre ihr Entstehen das tiefste Erlebnis meines bisherigen Arbeitslebens.

Azzoni - Neumeier
 

Fotos

 
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