Ballett von John Neumeier
frei nach Anton Tschechow

1 Pause - 2 Stunden 30 Min.

Uraufführung
Hamburg Ballett, Hamburg, 16. Juni 2002

What does it mean to be in love?
What does it mean to be an artist?
What does it mean to be an artist, who is in love?
What does it mean to be someone who loves to be an artist?

Was bedeutet es, verliebt zu sein?
Was bedeutet es, ein Künstler zu sein?
Was bedeutet es, ein verliebter Künstler zu sein?
Was bedeutet es, jemand zu sein, der in die Idee verliebt
ist Künstler zu sein?

J.N.

Die Handlung

1. Akt

Auf dem Land
Im Garten des Landgutes von seinem Onkel Pjotr Sorin hat Kostja eine Bühne gebaut. Nina, das Mädchen vom Nachbargut, soll die "Möwe" in seiner Kreation tanzen.
Kostja liebt Nina. Nina liebt Kostja

Dmitri Schostakowitsch
Klavierkonzert Nr. 2 F-Dur, op. 102, 1957, 2. Satz

Kostjas Mutter, die berühmte Primaballerina Irina Arkadina, ist mit ihrem Liebhaber, dem Choreografen Boris Trigorin, in der Sommerfrische. Unter den Gästen von Kostjas Vorstellung sind: Ilja Schamrajew, Gutsverwalter bei Sorin, seine Frau Polina, ihre Tochter Mascha, der Arzt Dr. Dorn und der Dorfschullehrer Semjon Medwedenko.
Medwedenko liebt Mascha. Mascha liebt Kostja. Kostja liebt Nina. Nina verliebt sich in Trigorin. Trigorin liebt Arkadina und ist von Nina fasziniert. Arkadina liebt Trigorin. Polina liebt Dr. Dorn.

Dmitri Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 15 A-Dur, op. 141, 1971, 1. Satz

Kostjas Tanzstück "Die Seele der Möwe"

Evelyn Glennie
Improvisation
Ausschnitte aus: Shadow behind the Iron Sun, 2000

Musik von der anderen Seite des Sees – Arkadina erinnert sich an eine Rolle

Peter I. Tschaikowsky
Dezember aus: Die Jahreszeiten, op. 37a, 1875/76, Nr. 12

Arkadina spricht mit ihrem Sohn Kostja
Trigorin unterrichtet Nina

Dmitri Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 15 A-Dur, op. 141, 1971, 2. Satz

Kartenspiel und Zeitvertreib

3. Satz

Eifersucht und Entscheidungen
Kostjas Traum-Tänze

4. Satz

2. Akt

Moskau
Im Revuetheater: Nina ist eine in der Reihe der Tänzerinnen

Dmitri Schostakowitsch
Moskau Tscherjomuschki, Operettensuite, op. 105, 1958, Nr. 1 Eine Fahrt durch Moskau

Nina begegnet einem veränderten Trigorin –
Die Revue geht weiter

Dmitri Schostakowitsch
Moskau Tscherjomuschki, Operettensuite, op. 105, 1958, Nr. 2 Walzer

Kostjas Skizzenbuch – Traum-Tänze

Dmitri Schostakowitsch
Klaviertrio Nr. 2 e-moll, op. 67, 1944, 3. Satz Largo

Ninas Polka

Dmitri Schostakowitsch
Polka, Nr. 4 aus Ballettsuite Nr. 1, 1949

Im Kaiserlichen Theater: Trigorins Ballett "Der Tod der Möwe"

Dmitri Schostakowitsch
Moskau Tscherjomuschki, Operettensuite, op. 105, 1958, Nr. 4 Ballett

Mascha entscheidet sich Medwedenko zu heiraten

Alexander Skrjabin
Nocturne op. 9,2, 1894

Ninas Brief an Kostja

Dmitri Schostakowitsch
Kammersinfonie für Streicher c-moll, op. 110a, 1960
Bearbeitung: Rudolf Barschai, 1. Satz

Herbst-Garten: Sorin erleidet einen Schwächeanfall

2. Satz

Arkadinas Besuch – Ein traurig bedrückendes Hochzeitsfest

3. Satz

Ninas Erscheinung – Ninas Abschied

4. und 5. Satz

Kostjas Traum-Tänze gehen zu Ende

Dmitri Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 15 A-Dur, op. 141, 1971,
Ausschnitte aus dem 4. Satz

Seit meiner Studienzeit wollte ich ein Stück von Anton Tschechow choreografieren. Wie Shakespeare ist Tschechow ein Autor, der Figuren erfindet, die für mich auch ein Leben außerhalb des Stückes haben. Ihr Eigenleben ist so stark, dass ich mich nicht an die von Tschechow erfundenen Szenen gebunden fühle. Mit den Figuren erlebe ich meine eigenen Situationen. Die Lektüre von "Die Möwe" ruft Stimmungen hervor, in meinem Kopf entstehen Momente, die mit meinen eigenen Erfahrungen verbunden sind. Es sind nicht unbedingt immer die gleichen wie im Text, aber von ihnen ausgelöste Geschehnisse und Szenen, die sich während des Kreationsprozesses weiter entwickeln. Es geht mir nicht darum, die Personen und Szenen des Theaterstücks direkt in ein Ballett zu übertragen.
Die äußere Handlung tritt bei Tschechow in den Hintergrund. Nicht theatralische Verwicklungen sollen das Publikum in Atem halten, Tschechows Dramen leben von der inneren Aktion. Man muss bei ihm zwischen den Zeilen lesen, die Feinheiten, Anspielungen und das Unausgesprochene wahrnehmen. Tschechows Theater ist eines der Emotionen – und die kann ich zu Tanz werden lassen.
Am Anfang ist der Ort der Handlung ein russisches Landgut an einem See – Tschechow schuf seinen Figuren einen eigenen Raum, fern des 'realen Lebens' in der Stadt. Alle Personen sind in der "Möwe" so sehr mit sich selbst beschäftigt, dass sie der Fähigkeit beraubt sind, wirklich miteinander zu kommunizieren.
Der zentrale Konflikt in "Die Möwe" ist für mich das Spannungsverhältnis von: Kunst und Liebe – Liebe und Kunst. Von dieser Thematik sind alle Figuren betroffen.

John Neumeier

"Die 'Möwe' ist ein Werk, das durch seine Idee, die Neuartigkeit des Denkens, die einfühlsame Beobachtung der Lebenssituationen aus der Reihe fällt. Da ist das Leben selbst auf der Bühne, mit seinen tragischen Verknüpfungen, seiner beredten Gedankenlosigkeit und seinem schweigsamen Leiden, - das alltägliche, allen zugängliche und von fast niemandem in seiner inneren grausamen Ironie verstandene Leben, - das uns allen derart zugänglich und nahe ist, dass man zuweilen vergisst, dass man im Theater ist [...]"
Brief des Schriftstellers A. F. Koni an Tschechow
nach dem Misserfolg der Uraufführung.

aus Thomas Mann: Versuch über Tschechow 1954
"Er sah nicht aus wie ein Sturmvogel, auch nicht wie der Genie gewordene Muschik (russischer Bauer) gleich Tolstoi oder wie Nietzsches bleicher Verbrecher. Die Bilder zeigen einen schlanken Mann in der Tracht vom Ende des neunzehnten Jahrhunderts, mit Stärkkragen, einem Pincenez an der Schnur, spitzem Bärtchen und ebenmäßigen, etwas leidenden Gesichtszügen von freundlicher Melancholie. Diese Züge drücken kluge Aufmerksamkeit aus, Anspruchslosigkeit, Skepsis und Güte. Es ist das Gesicht, die Haltung eines Menschen, der kein Aufhebens von sich macht. Von Prätention keine Spur.
[...] er selbst hat sich photographieren lassen, wenn es sein musste, und Bilder sind es vollendeter Anspruchslosigkeit . Von einem wild bewegten Innenleben zeugen sie nicht, - es ist, als ob dieser Mensch für die Leidenschaft zu bescheiden gewesen wäre. Sein Lebenslauf weist keine große Passion auf für eine Frau, und seine Biografen stehen unter dem Eindruck, dass er, der von Liebe wohl zu erzählen wusste, selber den erotischen Rausch nie erfahren hat. In Melichowo, auf dem Lande, verliebte sich ein schönes, temperamentvolles Mädchen, das öfters zu Besuch dort weilte, Lydia Mizinowa, sterblich in ihn, und auf einen Briefwechsel mit ihr ließ er sich auch ein. Aber seine Letrres d‘amour sollen in ironischem Ton gehalten sein und die Scheu vor jedem tieferen Gefühl erkennen lassen, die vielleicht seine Krankheit ihm einflößte. Die hübsche Lydia hat selbst gestanden, dass er sie zweimal verschmäht habe, - worauf sie mit dem (übrigens verheirateten) Potapenko, einem anderen Gast Melichowos, vorliebnahm. Aber wenn mit Tschechow nichts anzufangen war - er wusste mit der Sache etwas anzufangen und hat die Episode in sein bei uns meistgespieltes Stück, 'Die Möwe', verwoben."

Anton Tschechow schrieb an seinen Verleger A.S. Suvorin, als er "Die Möwe" zu schreiben begonnen hatte:
"[...] stellen Sie sich vor, schreibe ich an einem Stück, das ich wahrscheinlich, nicht vor Ende November abschließen werde. Ich schreibe nicht ohne Vergnügen daran, obwohl ich mich schrecklich an den Bedingungen der Bühne vergehe. Eine Komödie, drei Frauenrollen, sechs Männerrollen, vier Akte, eine Landschaft (Blick auf einen See); viele Gespräche über die Literatur, wenig Handlung, ein Pud Liebe."
Melichowo, 21.10.1895

und als er sein Stück abgeschlossen hatte:
"Nun denn, ich habe mein Stück abgeschlossen. Ich habe es forte begonnen und pianissimo beendet - gegen alle Regeln der dramatischen Kunst. Es ist eine Novelle geworden. Ich bin eher unzufrieden als zufrieden, und wenn ich mein neugeborenes Stück lese, gelange ich einmal mehr zu der Überzeugung, dass ich absolut kein Dramatiker bin. Die Akte sind sehr kurz, es sind ihrer vier. Obwohl es erst das Gerippe eines Stückes ist, ein Plan, der sich zur kommenden Saison noch eine Million Male ändern wird, habe ich dennoch 2 Exemplare in Auftrag gegeben im Remingtonverfahren (die Maschine druckt 2 Exemplare auf einmal) - das eine werde ich ihnen schicken. Nur geben Sie es niemandem zu lesen."
Melichowo, 21.11.1895

Text wird Tanz
John Neumeier kreiert sein Ballett "Die Möwe"
Beobachtungen und Fragen von Telse Hahmann

Montag, 25. März 2002, 17.30 Uhr
John Neumeier beginnt mit der Kreation von "Die Möwe". Sein Ballett fängt, anders als das Theaterstück von Anton Tschechow, mit einer Szene zwischen Kostja und Nina an. Er lässt aus Bänken eine Bühne zusammenschieben. Das wird sicherlich die Bühne für Kostjas Stück. Wieder und wieder probiert John Neumeier mit Jirí Bubenícek, Ivan Urban und Alexandre Riabko, die die Rolle des Kostja tanzen werden, wie dieser seine Bühne betritt. Wie unterschiedlich die gleichen Schritte bei jedem der Tänzer wirken.
Ninas ersten Auftritt überlässt John Neumeier zunächst ganz Heather Jurgensen. Sie lächelt Kostja schelmisch auffordernd an. Trotz der sehr engen und vertrauten Zweisamkeit von Kostja und Nina fühle ich mich als Zuschauer nicht ausgeschlossen. Der zweite Satz aus Schostakowitschs 2. Klavierkonzert ist berauschend.
Hatte John Neumeier nicht früher davon gesprochen, dass er gerne einmal Tschechows "Drei Schwestern" als Ballett stellen würde? Wie kam es zur Entscheidung "Die Möwe" zu choreografieren?

JN
Als Choreograf habe ich sehr viel mit Literatur gearbeitet. Mir wird jetzt immer klarer, dass ein Text, den ich einem Ballett zu Grunde lege, in erster Linie nur für mich wichtig ist. Nachdem ich einen Text gelesen habe, frage ich mich, welche Sehnsüchte, welche Wünsche ich habe, nach welchen Bildern ich suche und auf welche Situationen ich neugierig geworden bin. Ich möchte Bilder erfinden, um diese Geschichte, diesen Text, dieses Stück nicht 1:1 wiederzugeben, sondern mit meinen Bildern etwas eigenständiges schaffen. So wie man, wenn man ein abstraktes Bild malt, die abstrakte Form nicht real gesehen hat. Es ist etwas aus vielen Erfahrungen entstandenes. Der Auslöser für ein Ballett kann die Lektüre eines Textes sein – ich choreografie jedoch nicht diesen Text, sondern suche nach einem eigenen tänzerischen Ausdruck.
Meine erste wichtige Begegnung mit dem Dramatiker Tschechow war die Inszenierung der "Drei Schwestern" von Lee Strasberg in New York. – Lee Strasberg war einer der ursprünglichen künstlerischen Leiter des Actors Studio in New York. Er lehrte dort seine Adaption der Stanislawski-Technik. Viele berühmte Schauspieler wie Marlon Brando, Marilyn Monroe und Montgomery Clift gingen in diese Schule – die Aufführung der "Drei Schwestern" war für mich ein unglaubliches Erlebnis, das ich nie vergessen werde. Seitdem fasziniert mich der Gedanke, ob ich diese Form der Orchestrierung menschlicher Emotionen auch durch Bewegung erreichen kann.
Es blieb immer ein Wunsch von mir, das Stück als Ballett zu choreografieren. Als ich in Stuttgart war, sollte Marianne Kruuse die Irina in meinen "Drei Schwestern" sein. Ich habe mit Jürgen Rose über das Bühnenbild gesprochen. Es hieß immer '… und wann machen wir die "Drei Schwestern"'? Es war ein Plan, der mich nie losließ, aber irgendwie ist es nie dazu gekommen. Allmählich verblasste der Gedanke.
Doch am 1. Januar 1996 habe ich an der Schaubühne in Berlin "Die Möwe" gesehen. Meine Tschechow-Idee hat sich plötzlich gewandelt, weil es in diesem Stück nicht nur um zwischenmenschliche Beziehungen einer bestimmten Gruppe von Menschen geht, sondern um etwas allgemein gültiges. Ich habe ein Thema gesehen, das in Tanz übertragen werden könnte. Auf einmal wusste ich, dass ich irgendwann einmal "Die Möwe" choreografieren wollte. "Drei Schwestern" erschien mir plötzlich nur noch als ein sehr schönes Stück. Doch vor allem mit einem spezifisch russischen Thema des 19. Jahrhunderts. "Die Möwe" aber ist in meiner Fantasie immer größer, immer allgemein gültiger und für mich persönlich immer aktueller geworden.
Mich sprach in der "Möwe" die Spannung, welche Rolle Kunst in einem Liebesverhältnis spielen kann, ganz stark an. Welche Balance besteht zwischen Liebe und Kunst? Misserfolg in der Liebe – Misserfolg in der Kunst, Erfolg in der Kunst – Misserfolg in der Liebe … Ein anderes Thema ist für mich in der "Möwe" die Auseinandersetzung mit ungenutzten Chancen oder verstrichenen Gelegenheiten aus der Vergangenheit. Wie reflektiert man sein eigenes Leben? Nach dem zeitlichen Sprung zu Anfang meines 2. Aktes sehen sich die Figuren mit den Geschehnissen ihrer Vergangenheit konfrontiert, die wir im 1. Akt miterlebt haben.

Freitag, 5. April 2002, 11.30 Uhr
Laura Cazzaniga, die, wie Anna Polikarpova auch, die Arkadina tanzt, sitzt in einem großen Korbsessel. Bevor die Musik einsetzt, lässt John Neumeier sie auf Französisch eine Passage aus Guy de Maupassants Reisebeschreibung "Sur l‘eau" lesen. Ist es dieselbe Stelle, die Tschechow im zweiten Akt der "Möwe" zitiert?

Montag, 8. April 2002, 11.30 Uhr
Jetzt sitzt Anna Polikarpova als Arkadina in dem großen Korbsessel, ihr zu Füßen ein Haufen Spitzenschuhe. Sie näht Bänder an einen Spitzenschuh. John Neumeier erklärt ihr, dass sie eine berühmte Primaballerina sei, die sich, als sie "Musik von der anderen Seite des Sees" hört, an ihren Auftritt in einem Ballett erinnert und zu tanzen beginnt. Es ist herrlich, mit welchem Elan sich John Neumeier immer neue Posen ausdenkt und, indem er sie vormacht, fast selbst zur Ballerina wird! Anna Polikarpova, in St. Petersburg ausgebildet, beherrscht die Armbewegungen der Primaballerina souverän und perfekt – mit einer einnehmenden Spur Ironie.

JN
Tschechows "Möwe" handelt nicht nur von Liebe und Theater, das Stück ist Liebe und Theater. Wenn ein kreativer Mensch arbeitet, ahmt er nicht einfach etwas nach. Picasso hat keine Frau mit drei Nasen gesehen und abgemalt, sondern es ist das, was er empfunden hat. So arbeite ich auch, ich möchte "Die Möwe" nicht interpretieren, wie jemand, der den Text auf die Bühne bringt und dann sieht, ob dieser oder jener von rechts oder links auftritt.
Ich erfinde für mein Ballett Situationen, die etwas ähnliches ausdrücken wie der Text. Meine Inspirationsquelle ist "Die Möwe", aber ich arbeite nicht wie ein Theaterregisseur. Wenn man das Ballett sieht, hört man nicht ein einziges Wort von Tschechow. Man soll sich auch nicht unbedingt an ein Wort erinnern. – Ich habe einmal ausprobiert, ob Arkadina aus dem Text von Maupassant lesen sollte, habe aber dann gemerkt, das es in meinem Ballett keinen Sinn machen würde.
Aus meiner Begeisterung für "Die Möwe" mache ich dieses Ballett. Doch um ihm Leben zu geben, muss jede einzelne Situation für sich funktionieren, ohne dabei unbedingt an Tschechows Stück zu denken. Dafür ist für mich die Übertragung auf Tanz ganz entscheidend. Ich kann in einem Ballett nicht komplizierte Handlungsverwicklungen, wie man sie in einem Roman oder Stück einfach erklären kann, darstellen. Wenn ich mimen würde, dass Arkadina eine große Schauspielerin ist und sie als Sarah Bernhardt präsentiere und dann zeige, dass Nina eine schlechte Schauspielerin wird, könnte das leicht zu Kitsch werden. Es wäre eine sprachliche Übersetzung zu weit entfernt vom Tanz. Dadurch, dass ich mich entschieden habe, "Die Möwe" auf die Tanzkunst, auf meine Sprache zu übertragen, kann die Übermittlung viel direkter erfolgen. Mein Ballett handelt nicht nur von Tanz: Es ist Tanz.

Dienstag, 9. April 2002, 11.30 Uhr
Otto Bubenícek ist Trigorin. Er hat, wie Tschechow selbst, ein Faible fürs Angeln. Vladimir Kocic, der künstlerische Produktionsleiter, hat schon eine Angel besorgt und bringt den Katalog eines Angelausstatters, um den richtigen Klappstuhl für Trigorin auszusuchen! John Neumeier lässt Heather Jurgensen als Nina Trigorin überraschen. Der lässt die Angel ruhen und beginnt sich der neuen Schülerin zuzuwenden. Nina, das Mädchen vom Lande, möchte Tänzerin werden und wähnt sich bei dem erfolgreichen Choreografen Trigorin an der richtigen Adresse. Jetzt probiert Heather Jurgensen die neuen Schritte also eigentlich gleich doppelt: einmal die von John Neumeier erdachten als reale Tänzerin im Studio des Ballettzentrums und gleichzeitig als Figur im Stück.

JN
Bei der Begegnung zwischen Trigorin und Nina habe ich an George Balanchine gedacht und an seine, nicht bös‘ gemeinte Faszination für langgliedrige, junge Mädchen. Die Tanzstunde von Trigorin und Nina ist etwas, das ich unmittelbar realisieren kann. Es steht nicht im Text. Die Szene hat ein Eigenleben und die offensichtliche Beziehung zwischen Lehrer und Schülerin bekommt eine andere Dimension. Durch ihr Wesen sagt sie etwas über die Beziehung der zwei Figuren aus. Ebenso wie in einem Ballett wie "Giselle" benutze ich hier den Tanz selbst, um etwas über die Menschen mitzuteilen.

Donnerstag, 11. April 2002, 11.45 Uhr
Drei Stufen vor einem Tisch deuten die Treppe an, die vom Landhaus in den Garten führt. Die unregelmäßigen Abstände der Stufen lösen das Stolpern von Sorin fast automatisch aus. Mit großer Ruhe und Konzentration lässt sich Lloyd Rigigns wieder und wieder die Stufen herunterpurzeln, ganz exakt auf die Rhythmuswechsel im ersten Satz von Schostakowitschs 15. Sinfonie. John Neumeier arbeitet die väterliche Beziehung zwischen Kostja und seinem Onkel Sorin heraus. Kostja kämmt Sorins Haar, richtet ihm die Krawatte und Lloyd Riggins erinnert mich in seinem ausgebeulten Jackett und mit dem Strohhut an Fotos von Tschechow.

JN
Wie man mit dem verschiedenen Alter der Figuren umgehen soll, ist im Ballett ein interessantes ästhetisches Problem. Im klassischen Tanz sind die Großzahl der Tänzer im Durchschnitt sehr junge Menschen, außerdem gibt es Kinder aus der Ballettschule und dann hatte man früher häufig einige Tänzer, die mit ganz viel Schminke, Perücke und angeklebtem Bart alt gemacht wurden und ein paar komische Einlagen brachten. Und das waren oft ausgerechnet die Jüngsten und Unerfahrensten des Ensembles. Das wäre für mich bei der "Möwe" undenkbar. Ich könnte eine Figur wie Sorin nie so realisieren, dass er nicht richtig tanzen könnte und sich ständig seinen Rücken hält. Wenn Pina Bausch sich entschieden hätte das Stück zu machen, würde sie sicher für richtig alte Menschen choreografieren, die dann mit ihrer Art zu tanzen eine eigene Qualität entwickeln.
Ich gehe einen anderen Weg und habe versucht, das Alter der Figuren nicht so drastisch auseinander fallen zu lassen. Polina oder Sorin sind bei mir nicht so alt. Ich choreografiere nicht das physische Alter eines Menschen, mir liegt nicht daran seine eventuelle körperliche Gebrechlichkeit zu zeigen. Viel mehr möchte ich den inneren, geistigen und emotionalen Zustand einer Figur visualisieren. Ich arbeite mit den ganz unterschiedlichen und sehr persönlichen Ausdrucks- und Bewegungsformen meiner Tänzer.
In dem von mir gewählten Stil, schien es mir richtig, dass ich eigene Wege suche, um die Unterschiede der Figuren zu vermitteln. Ich kann z.B. nicht zeigen, dass Dorn Arzt ist, indem ich ihm einen Arztkittel anziehe, ihm eine kleine Tasche in die Hand gebe und ihn die Herzen abhören lasse. Ich versuche das Element 'Arzt' aufzunehmen, was sicher nicht im Sinne von Tschechow ist, indem ich ihn als einen sehr sportlichen Typ darstelle: Einen Mensch, der als Arzt wert auf Gesundheit und Frische legt. Das Sportliche ist etwas, das ich in meinem Metier ausdrücken kann. Ich möchte Tschechow nicht in jedem Detail treu bleiben, das würde im Tanz nicht aufgehen. Doch ich versuche Tschechows Idee zu wahren, indem ich die von ihm erdachte Figuren-Konstellation beibehalte, aber die Aktionen völlig anders übersetze.

Dienstag, 16. April 2002, 11.45 Uhr
Heute probt John Neumeier das erste Mal mit einer ganzen Gruppe von Solisten. Die Figuren Mascha, Kostja, Sorin, Nina, Dorn und Polina treten auf. Sie tanzen zu zweit, allein, scheinen die anderen gar nicht wahrzunehmen. Jeder lebt/tanzt in seiner Welt. Die schnell wechselnden Tanzformationen spiegeln für mich die Dialoge in der "Möwe". Tschechows Stück hat fast keine äußere Handlung und basiert ganz auf Dialogen, die eigentlich keine sind. Die Menschen reden viel und scheinbar miteinander, sind jedoch der Fähigkeit zu kommunizieren beraubt. Der Literaturwissenschaftler Peter Szondi nennt das "wesenlose Dialoge". Wie drückt man diese sinnentleerte Kommunikation, die unerfüllten Sehnsüchte und Wünsche der Figuren im Tanz aus? Kann man auch im Tanz aneinander vorbeireden?

JN
Teil meiner Aufgabe als Choreograf ist es, herauszufinden, wie ich das Verhältnis der Figuren zur Musik setze. Will ich dem Publikum das Gefühl vermitteln, dass die Tänzer zu der Musik tanzen, die wir hören? Will ich also eine Einheit von Innen- und Außenwelt herstellen? Oder steht das, was der Tänzer sagt/tanzt im Gegensatz zu dem, was wir hören? Dadurch ergibt sich der Eindruck, dass das, was er sagt/tanzt nicht das ist, was er fühlt. Oder macht der Tänzer erst mit seiner Bewegung die Musik?
Wie bei Tschechow, wo die Menschen oft nicht sagen, was sie denken oder fühlen und mit ihrem Plaudern ablenken, kann es manchmal auch im Tanz sein. Ich drücke das in meiner Beziehung zur Musik aus. Etwa in der Szene, die wir mit Nina und Trigorin gestellt haben, wo die Tänzer an einem Höhepunkt der Musik verharren, statt ihn mitzuerleben. Man erhält das Gefühl, dass sich die Tänzer von diesem Höhepunkt distanzieren wollen. Es ist wie eine starke Emotion, die ich spüre, aber die ich gar nicht wahrhaben will. Obwohl ich die Geschichte ändere und Situationen erfinde, die es bei Tschechow nicht gibt, ist das Ballett in diesem Sinne Tschechow doch sehr nahe, weil es mit Innen- und Außenwelt spielt.

Montag, 29. April 2002, 17.30 Uhr
Mit geschlossenen Augen improvisiert John Neumeier Bewegungsmuster für Kostjas moderne Choreografie auf der kleinen quadratischen Holzbühne. Jirí Bubenícek übernimmt die neuen Ausdrücke sofort und spricht sie mit seinem ganzen Körper nach. Zunächst verwendet John Neumeier ein Marimbaphon-Stück, das mit seiner singenden und schwingenden Melodik ein starker Kontrast zu Schostakowitsch ist. Auch die Schritte für die Tänzer in Kostjas Stück werden jetzt angelegt. Sie drehen sich, immer Körperkontakt haltend, um Kostja – geschmeidig wie in einem Kugellager. Als ein Teil der Choreografie steht, lässt John Neumeier eine anderes Musikstück spielen. Die Tänzer sollen dazu gleich die eben gelernten Schritte tanzen. Es ist ein Percussion-Stück von Evelyn Glennie. Wir sind alle sofort begeistert. Der 'Beat' des Schlagwerks lässt nicht locker und ruft den experimentellen Charakter von Kostjas 'Avantgarde-Möwe' noch stärker hervor.

JN
In Tschechows Stück wird sehr viel über Literatur gesprochen. In meinem Ballett übernehme ich das insofern, als dieses Ballett auch eine Beschäftigung mit Bewegung ist. In Kostjas avantgardistischer Choreografie sieht man, was moderner Tanz ist oder was vielleicht einmal modern war. Die Entwicklung in der Kunst an der Wende zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert in Russland war wirklich wie eine Explosion. Die Revolution war als Befreiung gedacht gewesen. Das war sie jedoch nur ganz kurz und alles wurde schnell noch viel schlimmer als je zuvor. In mein Konzept der "Möwe" passt diese Form des modernen Tanzes. Das Stück ist russisch, die Musik ist russisch, da habe ich sofort an diese sehr abenteuerliche und wichtige Richtung der modernen Kunst, an den Ausdruckstanz in Russland gedacht. Die Hauptlinie meiner Choreografie schließt an die dramatisch-emotionale Linie in der Tradition von Antony Tudor, Frederick Ashton und John Cranko. Andere Szenen des Balletts geben Einblick in die Welt des klassischen Tanzes der Ballerina Arkadina. Durch Ninas Wunsch nach einer Tänzer-Karriere erfahren wir, wie aufregend ein Revuetanz ist. Mit diesen vier Ebenen oder Kapiteln aus der Tanzgeschichte wird meine "Möwe" zu einer Auseinandersetzung mit Tanz selber.

Freitag, 3. Mai 2002, 14.30 Uhr
Zehn Tänzerinnen und zehn Tänzer bewegen sich in Fünfer-Formationen in rasanter Geschwindigkeit durch den größten Ballettsaal "Petipa". Die Revueszene für den Anfang des zweiten Aktes verlangt ein hohes Maß an Exaktheit und Konformität. Die Tänzerinnen und Tänzer schwitzen und zählen immer wieder den schnellen Takt. Ihnen wird heute ein Stil abverlangt, den sie nicht jeden Tag tanzen. Nina ist eine in der Reihe der Mädchen. John Neumeier entwickelt eine Szene über Ninas zweifelhafte Karriere in Moskau, von der in der "Möwe" bloß berichtet wird. Die äußere Handlung, die das dramatische Geschehen vorantreibt, geschieht in Tschechows Text fast nie auf der Bühne.

JN
Für ein Ballett ist es natürlich problematisch, wenn die Aktion außerhalb der Bühne passiert. Interessant finde ich, dass Tschechows Stücke immer fernab des Geschehens spielen. Entweder in einem Landhaus oder in einem ganz kleinen Dorf. Weit weg von der Großstadt, von der alle träumen. Oder wo sie froh sind, nicht in der Großstadt zu sein. Es sind immer Orte, die für die Figuren eine Art Schlupfwinkel sind. Hier werden Dinge nur in Form von Erinnerungen oder Wünschen erlebt. Und die Beziehungen werden auf den Punkt gebracht, weil niemand anders da ist, um einen abzulenken. Im Leben passiert so etwas, wenn man ein Wochenende mit drei oder vier Menschen verbringt. Es geschehen Dinge zwischen diesen drei oder vier Menschen, die nicht passieren würden, wenn man zwischendurch 20 andere träfe. Oder jeden Tag zu einem anderen Fest oder zu einem anderen Mittagessen ginge. Die Konzentration auf eine kleine Gruppe von Menschen, an einem isolierten Ort ist für Tschechows Dramen ausschlaggebend. Das ist mir auch für mein Ballett wichtig. Der Übergang zwischen dem 3. Akt zum 4. Akt wäre jedoch nicht denkbar, ohne dass ich etwas von dem zeige, was wir im Stück nicht sehen. Als ich das Stück bei der Schaubühne sah, war mir vom ersten Moment an klar, dass ich einen 3 1/2 Akt erfinden müsste, damit der 4. Akt, in einer sprachlosen Kunst wie dem Ballett seine Macht entfalten kann. Alles was in den ersten drei Akten des Textes passiert, geschieht mehr oder weniger im ersten des Balletts. Mein zweiter Akt beginnt mit dem großen Bruch, an den sich die Ereignisse aus Tschechows 4. Akt anschließen.

Samstag 4. Mai 2002, 12.30 Uhr
In die unterschiedlichsten Proben-Tutus gekleidet, finden die Tänzerinnen schnell ihren Platz in der Diagonale. Sie stellen sich auf, legen ihre Individualität für diese Szene ab und werden zum einheitlichen Corps de ballet. Die Musik erklingt und die Tänzer treten auf, jeder als ein anderer Prinz. Der Tanz ist wie ein Mosaik aus klassischen Ballettschritten. John Neumeier stellt eine Szene im "Kaiserlichen Theater", wo der Choreograf Trigorin für Arkadina ein 'Möwensee'-Ballett herausgebracht hat. Wie bei Tschechow nimmt Trigorin Nina ihre Geschichte weg, nutzt sie nur als Sujet und macht damit Karriere. Die Paare wogen über die Bühne und verharren immer wieder in traditionellen Posen. Die Illusion von Leichtigkeit und Schweben im klassischen Tanz ist perfekt, als sich alle mit einer imposanten Hebefigur in einem großen Kreis bewegen. Ebenso, wie in Tschechows Text die Grenze zwischen Ironie und Ernst manchmal hauchdünn ist, bin ich mir während John Neumeiers Kreation der "Möwe" nicht immer ganz sicher, wie eine Szene gemeint ist. Und eben in diesem Spiel mit den unterschiedlichen Stimmungen liegt der große Reiz: Tanz und Text finden für mich in den dargestellten menschlichen Emotionen wiederzusammen.

Pressestimmen

Die Welt ein Traum? Vielleicht. Das Leben jedoch ist heftige Realität – das muss auch Kostja, Hauptperson in Anton Tschechows sehnsuchtsvollem Stück "Die Möwe", schmerzlich erfahren. Jetzt erzählt ein kongenialer Choreograf das viel gespielte Seelendrama neu: John Neumeiers "Möwe" ist eine ganz großartige tänzerische Nachdichtung, ein gedankenvolles Werk, das dennoch wie aus einem Guss anmutet. Man wird es aufnehmen müssen in den Kanon der bedeutenden abendfüllenden Ballette.
Gisela Sonnenburg, Neues Deutschland

John Neumeiers jüngste(r) Kreation "Die Möwe", frei nach Anton Tschechow – vor einem atemlos gebannt zusehenden Publikum. Nicht sklavisch der Tschechowschen Dramaturgie folgend, sondern hinter den Worten der Seele nachspürend – und man weiß ja: die russische tanzt, immer am Abgrund entlang, immer vom Absturz bedroht – wie die Möwe, die als Papierflieger durch das ganze Zweieinhalb-Stunden-Ballett fliegt, für das Neumeier auch als Ausstatter verantwortlich zeichnet. Mit Markus Lehtinen als Dirigent, der dem Philharmonischen Staatsorchester die wunderlichsten Klänge entlockt – als ob Schostakowitsch, Tschaikowsky und Skrjabin und auch die wild entfesselte Evelyn Glennie ihre Musik eigens für dieses Ballett komponiert hätten.
Horst Koegler, koeglerjournal

In den Spannungen der Beziehungs- und Liebes-Dreiecke [...] entfaltet Neumeier seine Stärke [...] Der Pas de deux von Mascha und ihrem ungeliebten Bräutigam zu Skrajabins Nocturne wird zum Schlüsselbild des Stücks wie das Tristan-Motiv-Zitat in Schostakowitschs 15. Symphonie zur musikalischen Chiffre für Kostjas Zerrissenheit.
dpa

Um das Russische am klassischen Ballett zu verstehen, kann man entweder nach Moskau reisen, oder man schaut sich Heather Jurgensen an, wie sie an der Hamburgischen Staatsoper ihre langen schmalen Arme ausbreitet, ihren wehmütig umschleierten Blick in die Ferne richtet, sich mühelos auf die äußerste Spitze ihres Spitzenschuhs hebt und zur Möwe wird. [...] Neumeier hat wie Tschechow die Liebe als tragisches Genre aufgefasst, hat aus bekannten Sehnsüchten und dem dazugehörigen Gram einen endlosen Reigen der Enttäuschung komponiert. Mal pianissimo, mal forte aber ganz 'Chekovian', wie sich die Amerikaner um 1900 ausdrücken. Will heißen: elegisch, filigran, und vor allem exzentrisch.
Evelyn Finger, Die Zeit

So frei nach Tschechow aber war diese "Möwe" gar nicht. Selbst wenn die Choreografie den undramatischen Verlauf des Stücks nicht eins zu eins nacherzählt, fängt sie doch auf geradezu geniale Weise dessen Stimmungen der Langeweile, des Müßiggangs und die Frustration eines unerfüllten Lebens ein.
Monika Fabry, Hamburger Abendblatt

Die eigentliche Stärke von Neumeiers vertanztem Tschechow liegt jedoch in der Choreografie der Beziehungsdreiecke. Keine Körpergeometrien mehr, sondern lyrische Seelenbilder der Eifersucht, Leidenschaft und Verzweiflung. Neumeier entfaltet ein die Figuren charakterisierendes, subtil reduziertes Bewegungsspiel aus Blicken, Gesten und Haltungen zu Dmitri Schostakowitschs Kammersinfonie und Sätzen der 15. Sinfonie. Ivan Urban und Heather Jurgensen – in ihrer bisher wandlungsfähigsten, expressivsten, vor allem aber auch anrührendsten Darstellung – wurden beim begeisterten Schlussbeifall für den Choreografen und das Ensemble mit Ovationen bedacht.
Klaus Witzeling, Hannoversche Allgemeine

Es ist vielleicht John Neumeiers schönstes Ballett geworden, sein Traum vom Fliegen, vom Erkunden der Weite, vom Aufbruch, immer und immer wieder, zu neuen Horizonten, hinter denen der Horizont des Lebens, der Horizont der Kunst und der Liebe harrt [...]
Horst Koegler, Stuttgarter Zeitung

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