Ballett von John Neumeier

Uraufführung
Hamburg Ballett, Hamburg, 28. November 1999

Das sakrale Werk spielt im Schaffen John Neumeiers eine wesentlich Rolle: Bereits 1981 choreografierte er J. S.. Bachs "Matthäus-Passion", sechs Jahre später wurde "Magnificat" während des Theaterfestivals in Avignon uraufgeführt, und 1991 kreierte der Choreograf für die Salzburger Festspiele Mozarts "Requiem". Mit Georg Friedrich Händels "Messias" wendet John Neumeier sich nun einem der bedeutendsten kirchenmusikalischen Werke zu, das die weitere Entwicklung des Oratoriums in Europa entscheidend beeinflusste. In nur 24 Tagen vollendete der Komponist im Jahre 1741 seine Komposition, die 1742 während eines neunmonatigen Aufenthalts Händels in Dublin uraufgeführt wurde.

"Vorigen Sonntag fuhr ich mit Claudius nach Hamburg, um Händels "Messias" anzuhören... O Himmel! welche Musik. Es sind lauter biblische Sprüche vom Messias, die Händel nach der Folge der Geschichte geordnet und in Musik gesetzt hat... nichts kam an die Chöre... ich hätte durch die Wolken fliegen mögen. Besonders der Chor: Uns ist ein Kind zum Heil geboren! hat einen Schwung, den ich der Musik nie zugetraut habe... die größte Freude in vier Stimmen ausgedrückt... wo immer eine durch die andere entzündet zu werden scheint, und noch lebhafter und noch jauchzender die fröhliche Botschaft ausruft: Uns ist ein Kind geboren! Dann fugenweise: Welches Herrschaft liegt auf seiner Schulter; und nun ein paar Stimmen ganz mäßig: Und sein Name wird genannt. Drauf alle Stimmen mit Donnerton: Wunderbar! Die Instrumente donnern nach. Noch lauter: Herrlichkeit! Die Musik steigt eben so. Aber nun, als ob Blitz und Schlag zugleich käme, mit dem höchsten Ausdruck, der auf Erden möglich ist: Allmächtiger Gott! Dass man zusammenfährt, und hinsinken will vor der Gegenwart des Hocherhobenen. Der Donner der Stimmen und Instrumente dauert noch fort bei: der Ewigkeiten Vater! und dann verliert er sich in ein stilles fernes Gemurmel, wenn der West über die Donnergegend dahersäuselt: Friedefürst! Hierauf wieder mit der Stimme des Entzückens von Anfang: Uns ist ein Kind zum Heil geboren... Ich hätte 24 Stunden ohne Essen und Trinken dastehn und mir bloß den Chor vorspielen mögen... 0 Händel! Händel! Wer ist unter den Sängern der Erde, der gleich dir, kühnen Flugs, Zaubereien tönt!".

Johann Heinrich Voß

Händel begann mit der Komposition des "Messias" Ende August des Jahres 1741 und vollendete sie - angeblich - in nur drei Wochen. Schon nach 24 Tagen schloss er am 14. September in London die Arbeit an der Partitur ab. Seine Uraufführung erlebte das Oratorium unter der Leitung des Komponisten am 13. April des folgenden Jahres in Dublin. Fast auf den Tag 30 Jahre danach und 13 Jahre nach Händels Tod fand die deutsche Erstaufführung am 15. April 1772 in Hamburg statt, in englischer Sprache und mit einem englischen Dirigenten. Drei Jahre später brachte Carl Philipp Emanuel Bach die erste deutschsprachige Fassung des Werks heraus, wiederum in Hamburg. Sie wohl hörte der Dichter Johann Heinrich Voß. Begeistert, ergriffen und überwältigt berichtet er davon.

"Messias" - eine neue Herausforderung
John Neumeier im Gespräch mit Angela Dauber

A. D. In der Phase der Vorbereitung, noch bevor Sie zu choreografieren begonnen hatten, habe ich Sie einmal gefragt, ob Ihr Konzept zu "Messias" in irgendeiner Weise dem der "Matthäus-Passion" verwandt wäre. Sie antworteten mit nein, Sie sähen eine ganz andere menschliche Situation è und damit eine andere Grundkonstellation und einen anderen Bühnenraum, auch wenn Sie noch nicht wüssten, wie er beschaffen sein sollte. Die Atmosphäre müsse sich ganz wesentlich von der der "Matthäus-Passion" unterscheiden.
J. N. Bei jedem Kunstwerk ist, glaube ich, das Wichtigste, was man intuitiv oder instinktiv empfindet. Welche Vision sich als allererstes einstellt. Die Überzeugung, die "Matthäus-Passion" als Ballett machen zu können, kam eines Nachts, als ich die Musik hörte, ihre Dramatik spürte und merkte, wie raffiniert die Leidensgeschichte Jesu Christi geschildert wird: auf der einen Seite eine klare Abfolge der Stationen des Passionswegs, Schritt für Schritt erzählt, auf der anderen, eingebettet in das Geschehen, Abweichungen und Ausweitungen, Meditationen, Nachdenken. Ich sah einen roten Faden und dachte, ja, ich kann es wagen.
Anders beim "Messias". Ich erinnere mich, wie ich das Werk zum ersten Mal in meinem Leben hörte. Es war an einem Sonntagvormittag, noch in Milwaukee, ich war bis dahin nicht oft im Konzert gewesen. Ich saß zwischen vielen Leuten, hörte aufmerksam zu, war fasziniert und zum Teil ergriffen. Als der Chor zum "Halleluja" ansetzte, standen wir alle auf, wie es in England und Amerika Brauch ist. Das Ganze hatte etwas Feierliches. Dann, erinnere ich mich, kam mir das Stück allmählich etwas lang vor, und ich verlor nach einer gewissen Zeit ein bisschen das Interesse. Es gab viel, teilweise wunderschöne Musik, aber mir fehlte die dramatische Steigerung. 
Diese allererste Annäherung, dieses erste Erleben, denke ich, sollte man nicht zuschütten. Ich sollte einbeziehen, was die Musik mir ursprünglich bedeutete und was ich empfunden habe, als ich noch nichts darüber wusste, nichts recherchiert hatte, weder theologisch noch musikalisch. Die Musik hat tatsächlich etwas Feierliches, auch wenn ich sie heute höre. Aber der 'Handlungs'-Faden è wenn wir in diesem Fall überhaupt von einer Handlung sprechen wollen è ist verglichen mit der "Matthäus-Passion" verworrener. Und der Weg ist unklarer.

A. D. Unklar?
J. N. Inhaltlich ist es viel mehr Material. Das Oratorium schildert nicht einfach 'nur' den Leidensweg Jesu Christi, es handelt auch von den Leiden der ganzen Menschheit lange vor dem Erscheinen eines Erlösers, es  zitiert eine Reihe von Prophezeiungen, die diesen Retter voraussagen, es erzählt von seiner Geburt, seinem Leidensweg, seiner Himmelfahrt, es beschreibt die Verbreitung seines Wortes in der Welt durch die Jünger, die Ablehnung dieses Wortes durch die Welt, es spricht von der Strafe für die, die dieses Wort leugnen, und der Freude derer, die 'rechten Glaubens' sind. Es unterscheidet zwischen jenen und uns, sie werden gerichtet und vernichtet werden, wir aber dürfen uns freuen und halleluja singen ... Es handelt von der Überwindung des Sterbens durch Christi Tod und unserer Erlösung und gipfelt schließlich in einer Art Danksagung. 
Das ist eine unglaubliche Menge an biblischen Berichten und theologischen Gedanken, die in ein einziges Werk hineingepackt sind (vor allem in den zweiten Teil, etwa ab Mitte, und den dritten). Der "Messias" ist dadurch für mich in gewissem Sinn ein unebenes oder unausgewogenes Werk. Die Fülle der angesprochenen Aspekte macht es kompliziert, sich einen Weg durch das Geschehen zu bahnen. Die Texte suggerieren è anders als die Worte der "Matthäus-Passio"", die ausschließlich das Passionsgeschehen reflektieren è etwas anderes. Ich könnte sie auch einfach ignorieren und  nur die Musik choreografieren; will ich das nicht, muss ich sie verstehen und entziffern è und dann auch aussortieren, um das Ballett nicht zu überfrachten.

A. D. In einem unserer frühen, kurzen Gespräche über das Projekt haben Sie einmal è sozusagen zwischen Tür und Angel è  das Wort Wüste fallen lassen und von einer Situation des Ausgesetztseins gesprochen: Menschen dicht zusammengedrängt in einem kleinen Zelt.
J. N. Zu den Momenten des Werks, die einem immer präsent sind und an die man sich sofort erinnert, wenn man an den "Messias" denkt, gehört sicher der Anfang, das erste Accompagnato des Tenors gleich nach der Ouvertüre: "Comfort ye". Zwei Worte, drei Töne und wir kennen die Situation, wissen um den Zustand der Menschheit, spüren die Sehnsucht nach Erlösung, ihr Warten und Hoffen, dass jemand käme, sie zu erretten. Das ist die Gegenwart des Stückes. Aus dieser Grundstimmung heraus ist ein Gefühl von Wüste in mir entstanden, und das Bild eines kleinen, verlorenen Zeltes auf öder Fläche setzte sich  in meinem Kopf fest - in  der jetzigen Fassung ist es übrigens wieder verschwunden, zumindest in dieser eindeutigen Form.
Wenn man darangeht, sich eine visuelle Welt für ein Stück auszudenken, bleibt man nicht unbeeinflusst von dem, was sich in diesem Augenblick um einen herum auf der Erde ereignet. Gerade als ich beim Frühstück zuhause "Comfort ye, comfort ye my people" hörte, schlug ich die Herald Tribune auf und sah Bilder aus dem Kosovo, sah Menschen in großer Not, die unendlich viel Trost brauchen. Und während ich mich intensiv mit dem neuen Projekt beschäftigte und darauf vorbereitete, bebte die Erde, Tausende von Menschen starben, Tausende lebten in Zelten  - obdachlos, verängstigt, verzweifelt, ausgeliefert, stumpf.  Das Fernsehen liefert die Bilder ins Haus und sie tauchen vor meinem inneren Auge auf, sobald ich versuche, die Ausgangslage des "Messias" realistisch anzugehen.
Ich lebe heute und will mich nicht von dem abtrennen, was Menschen heute widerfährt. Ich will mich davon beeinflussen und führen lassen, damit ein Werk - gerade eines aus dem 18. Jahrhundert - lebendig und in seiner Aussage gegenwärtig wird. Damit es uns berührt.
Einiges von dem, was Händel und sein Librettist Jennens ausgewählt haben, erscheint mir aus heutiger Sicht fragwürdig. Manche der Texte sprechen von einem Messias, der - meine ich - nicht der Messias ist, wie er uns am Anfang verkündet wird, nicht der Tröster: "comfort ye my people". Im Laufe des Oratoriums entsteht, durch die Auswahl und die Zusammenstellung von Bibelzitaten, ein sehr militantes, militaristisches Bild des Messias. Es wird von einem Messias gesprochen, der auf dieser Erde seine Rache nimmt. Das kann ich nicht glauben...

A. D. ... Rache an bestimmten Menschen ...
J. N. ... an denen, die nicht an diese neue Religion, an das Christentum glauben - das finde ich schon sehr problematisch! Ein solcher Gedanke ist weder in den Prophezeiungen noch in den Haupttexten der Bibel, im eigentlichen "Wort" enthalten. 
Zwar hat Jennens nichts hinzuerfunden, er beruft sich ausschließlich auf Bibeltexte, aber er wählt aus, kürzt, lässt weg und verstärkt so die kämpferische Tendenz. Der Zusammenschnitt vermittelt den Eindruck der Kompaktheit, eines stringenten, dramatischen Aufbaus und Bogens, als wolle Händel eine Oper  aus der Erlösungsgeschichte machen. Doch das ist unmöglich! Die Erlösung ist nicht abgeschlossen, es ist nicht damit getan, dass Christus geboren wurde und für uns Menschen starb. Und Gott hat nicht die gestraft, die nicht daran glauben. Es ist nicht alles okay, wir können nicht triumphieren und "halleluja" singen, nein. Das ist nicht die Bibel, wie ich sie verstehe, wie die moderne Theologie sie versteht.
Liest man den ganzen Text des "Messias" genau, wird manches problematisch. Man muss meiner Ansicht nach alles tun, um klarzumachen, dass die Erlösung noch aussteht, offen ist unfertig, unvollendet. Und deshalb habe ich nach einem anderen Schluss gesucht. Ich beende den Händelchen "Messias" mit dem  "Halleluja" è das eigentlich für den Schluss des zweiten Teils komponiert wurde è und  schließe zeitgenössisch, mit dem "Agnus Dei" von Arvo Pärt. Es mündet in die Bitte "dona nobis pacem", das sind für mich die entscheidenden Worte, die einzigen, die wir am Ende dieses Jahrhunderts sagen können... 

A. D. ... und immer noch sagen müssen, wie alle vor uns schon. Sie planen vor allem Striche im zweiten und dritten Teil, einige Stücke aber behalten Sie. Sind es ausschließlich textliche Gründe oder auch musikalische, die Sie leiten?
J. N. Beides, es hat mit der Kritik an einigen der Inhalte zu tun, es hat auch  mit der Dichte der beschriebenen theologischen Vorgänge zu tun. Im zweiten Teil, nach Christi Tod, ist das Geflecht so dicht und in der Abfolge der Gedanken und Geschehnisse so kompliziert, dass ich das niemals durch Bewegung spiegeln und wiedergeben kann. Das ist das eine, zum anderen finde ich manches im mittleren und im letzten Teil auch musikalisch weniger überwältigend. Das klingt überheblich, ich weiß. Aber ich bin, glaube ich, nicht der einzige, der so empfindet. Selbst ein Mann wie Larsen è er hat das wohl wichtigste Buch über den "Messias" geschrieben, liebt das Werk wirklich und hält es für eine der größten Musiken der Welt è selbst er relativiert manchmal, und zwar gerade an Stellen, wo sich für mich die Frage stellt: sollte ich nicht streichen? Detailliert beschreibt er zwar jede Arie, begründet, worin ihre Qualität liegt, begeistert sich und kritisiert doch heimlich, wenn er anmerkt: Gottes Wort im Mund eines Tenors wirke vielleicht doch nicht ganz so überzeugend, wie wenn man es in der Bibel liest. Er hat recht.
Das rührt an die Frage von vorhin: Kann man eine Oper über die Erlösungsgeschichte schreiben? Ich glaube nicht, dass man ein Ballett über die Erlösungsgeschichte machen kann! Man kann nur  choreografisch darüber meditieren, sich tanzend Gedanken machen, man kann Bilder finden, aber keinen Schluss daraus ziehen und nicht theologisch präzise formulieren. Insofern sind die Striche für mich dramaturgisch unbedingt nötig.
Bei einigen der Arien im zweiten und dritten Teil, die häufiger entfallen, fragt selbst Larsen sich, ob sie nicht vielleicht auch deswegen weggelassen werden, weil sie schön, aber nicht zwingend komponiert sind, und man die gleiche Idee musikalisch auch anders hätte ausdrücken können. Manches im letzten Teil geht ein bisschen an einem vorbei, anderes è wie die Sopranarie, mit der Händel diesen Teil beginnt è geht einem unter die Haut: "I know that my Redeemer liveth", das kann man nicht vergessen, wenn man es einmal gehört hat. Händel hat diese Worte Hiobs so unerhört einfach, klar und direkt gedeutet! Das erschüttert einen, das würde man nie weglassen.

A. D. Geht es dabei für Sie ausschließlich um den Gehalt der Worte, den Händel so genau in Musik umgesetzt hat, oder  auch um den Sprachklang? Sie haben sich für die ursprüngliche Fassung und damit für Ihre Muttersprache entschieden. Ist die Verbindung zwischen musikalischer und sprachlicher Formulierung so eng, dass man die Originalsprache, das Englisch erhalten sollte?
J. N. Ich weiß es nicht. Da bin ich ganz emotional. Natürlich habe ich große Freude daran, einmal mit einem Gesangstext zu arbeiten, der in meiner Sprache ist. Ich höre so viel mehr heraus, es schwingt soviel mehr für mich in den Worten mit... wie ein Wort auf eine Note,  wie ein Ton auf eine Silbe gesetzt ist! Ich lebe schon länger in Deutschland als in Amerika, aber Deutsch ist nicht meine Muttersprache. Es bedeutet mir sehr viel, diesen Text in Englisch zu hören. Das hat mit den Assoziationsfeldern zu tun, die ein Wort umgeben und sich in keiner Sprache gleichen, es geht um den Klang, den Duktus, die Tonlage eines Satzes und natürlich um diese innerste Vertrautheit è wo man sich gleich aufschließt für einen Sprachklang, weil man ihn schon immer gehört hat, lange bevor man den Sinn verstehen konnte.

A. D. Ist Händel wirklich immer ein echt englischer Sprachduktus gelungen? Für ihn war Englisch immerhin Fremdsprache wie für Sie Deutsch: die Sprache des Landes, in dem er lebte, die er täglich hörte und sprach, aber in der er eben nicht groß geworden war.
J. N. Ab und zu gibt es Phrasierungen, die für meine Ohren ein bisschen eigenartig klingen, z. B. "He shall feed His flock like a shepherd!"; das Wort "shepherd" kann man, so wie es vertont ist, nur schwer verstehen, es wird merkwürdig gedehnt und auseinandergezogen. In "Comfort ye, comfort ye" dagegen sind Wort und Klang für mich untrennbar! Es ist eine absolute und mich sehr rührende Einheit von Text, Aussage und Vertonung.

A. D. Sie hatten vor Jahren schon einmal die Idee, den "Messias" zu choreografieren, haben Sie damals aber wieder verworfen. Nun machen Sie ihn aber doch, warum? Und warum jetzt?
J. N. Wir kommen zum Ende des Jahrhunderts, sogar Jahrtausends. Jeder fragt einen, was man für Silvester plant, wie man ins neue Jahrtausend kommt, was man in dieser Nacht tun wird? Das ist für mich ganz unwichtig.  Ich muss nicht nach Tahiti reisen, ich muss kein großes Fest feiern, nichts Spektakuläres erleben. Das ist mir nicht wichtig, wichtiger ist mir, was ich als letztes in diesem Jahrhundert/Jahrtausend choreografiere. Da habe ich den "Messias" gewählt. Das war schon rein äußerlich naheliegend: diesen besonderen Anlas des Jahrtausendwechsels verdanken wir ohnehin nur Jesus Christus, denn unsere ganze heutige, westliche Zeitrechnung beginnt mit dem angeblichen Tag seiner Geburt.
Wesentlicher aber ist ein anderer Gedanke, der der Hoffnung, die dieses Stück beinhaltet und der wir immer noch bedürfen. Sich damit auseinander zusetzen, das ist ein Grund für mich, dieses Jahrhundert/Jahrtausend mit dem "Messias" abzuschließen. Das nächste möchte ich mit einem Stück beginnen, das Nijinsky gewidmet ist: dem Menschen, der für mich, was den Tanz betrifft, sicher am wichtigsten war in diesem ganzen letzten, zu Ende gehenden Jahrhundert.

A. D. Darf ich weg vom Inhalt hin zu Choreografie und Form kommen? Können Sie im "Messias" auf Erfahrungen zurückgreifen, die Sie in der "Matthäus-Passion", und später dem "Requiem" oder "Magnificat", gemacht haben, oder wirft das neue Projekt andere Fragen auf?
An die "Matthäus-Passion" gingen Sie damals wie an ein Forschungsvorhaben. Es gab zwei Stufen der Annäherung. Für die erste hatten sie sich musikalische Prototypen herausgesucht und nach choreografischen Umsetzungen gesucht. In der zweiten konnten sie dann auf diesen verschiedenen Lösungsmodellen aufbauen. Wie gehen Sie diesmal vor, gibt es sozusagen schon ein vertrautes Terrain?
J. N. Die Musik ist für mich ganz neu. Ich habe noch nie etwas von Händel choreografiert, hatte auch nie besonders Lust dazu! Als ich damals an den "Messias" als mögliches Ballett dachte, habe ich die Idee nach einer gewissen Zeit der Musik wegen wieder fallengelassen, weil ich mir damals nicht vorstellen konnte, mich dazu zu bewegen. Ich fand die Tempi damals immer so 'mittel' und für Tanz nicht so geeignet. Entweder müsste es schneller oder langsamer sein. Irgendwann hatte ich dann genug Mut und sagte mir,  ich will einfach reinspringen!
Hineinzuspringen in die Musik eines 'neuen' Komponisten, mit dem ich mich choreografisch noch nicht beschäftigt habe, ist für mich manchmal sehr fruchtbar. "Tristan" von Hans Werner Henze ist so ein Beispiel. Innerhalb meines Schaffens wurde es ein ganz wichtiges Ballett. Aus der Auseinandersetzung mit der mir tänzerisch noch nicht vertrauten Musik ist etwas Neues erwachsen. Choreografisch hat sich ein neuer Weg ergeben.
Ein bisschen, denke ich, geht es mir auch diesmal so. Natürlich lassen sich Händel und Henze nicht vergleichen. Aber die "Messias"-Musik ist ganz neu für mich è und ganz anders als Bach! Zuerst bin ich an sie herangegangen, ohne auf den Text zu reflektieren, habe einfach versucht, mich auf sie zu bewegen. Zu tun, was Musik und Klang meinem Körper sagen, ohne an Inhalt zu denken. Zunächst kamen fast volkstanzartige Bewegungen heraus è das ist wahrscheinlich logisch, denn die Musik des Barock orientierte sich in ihrer Form sehr an den damaligen Volks- bzw. Gesellschaftstänzen.
Nach einiger Zeit kam es unterschwellig zu ganz dramatischen Situationen. Die Musik gab 'reinen' Bewegungsfolgen eine andere Ebene, nicht eine beschreibende Ebene, eher manchmal eine Gegenebene, die um so mehr den emotionalen Vorgang intensivierte und unwillkürlich die dramaturgische Aussage verstärkte. Das war für mich eine Überraschung. Ich war ursprünglich nicht sicher gewesen, ob ich nicht einfach diese Musik nur 'vertanzen' sollte. Einfach nur tanzen, vielleicht wäre das richtig. Die Musik ist schön. Vielleicht wären auch die Bewegungen, die wir dazu finden würden, schönÞ
Es ist anders gekommen, Momente entstanden, die sehr dramatisch sind, nicht in einem beschreibenden, den Text illustrierenden Sinn. Die Musik è und die Reibung an ihr è verleiht ihnen diese innere Dramatik.
Es hat sich dann im bisherigen Probenprozess noch eine weitere Ebene ergeben. In die Choreografie sind zwei, drei wichtige Zitate aus früheren Stücken eingeflossen, das wichtigste gleich am Anfang. Ich beende das Ballett nicht nur mit dem "Agnus Dei" von Pärt, sondern beginne es auch mit dem "Veni Sancte Spiritus" è ebenfalls aus seiner Berliner Messe è und  zitiere eine frühere Choreografie: den ersten Pas de deux des "Magnificat", "das verlorene Paradies". Die Erlösungsgeschichte  wird nur verständlich, wenn wir gesündigt haben, gestraft sind und erlöst werden müssen, wir brauchen einen Sündenfall, von dem wir gerettet werden. Ich möchte das nicht nur wissen, ich will das auch sehen. Hier greife ich auf die früher gefundene Formulierung zurück, sicher, ich könnte mir auch neue Schritte ausdenken...

A. D. Þ durch ein choreografisches Oeuvre entsteht doch eine ganze eigene Welt und diese Welt hat ab und zu Formulierungen, die man später nicht besser machen kann, als beim ersten Mal, sie bleiben gültig!
J. N. Händel selbst zitiert Früheres im "Messias". Die beiden Hauptmotive des Chors "For unto us a Child is born" z. B. stammen wie auch wesentliche Momente der musikalischen Durchführung aus einer seiner italienischen Kammermusiken: einem Duett, in dem Amors trügerische Versprechungen und sein wankelmütiges Wesen beklagt werden è eine eigenartige Metamorphose! Händel hatte überhaupt kein Problem damit, Altes wiederzuverwenden. Es war ein gängiges Verfahren seiner Zeit, Eigenes und Fremdes zu parodieren. Wahrscheinlich konnte er sich für diesen Moment keine Musik besser vorstellen, als die, die es schon gab. Für ihn war es, anders als für mich, nicht einmal von Bedeutung, dass die Situationen inhaltlich nicht übereinstimmten. Wichtig war nur die klangliche Korrespondenz.
Der Pas de deux  aus "Magnificat" ist eine sehr minimale, karge Choreografie, damals auch nicht direkt auf die Bachsche Musik hin choreografiert è etwas, was außerhalb steht und anders ist. Und mir gefällt durchaus die Vorstellung, dass jemand das Zitat erkennt, sich erinnert und denkt: ach so, so fing das an! Wir können tiefer gehen, wenn wir in die eigene Erfahrung eintauchen und einmal den Grund verstanden haben.
Es gibt auch ein paar Referenzen an die "Matthäus-Passion", kurze Schlaglichter, die die Erinnerung an die andere Passions-Schilderung und Bachs Musik aufblitzen lassen è wie in James Joyces Technik des "stream of consciousness", wo ein Text reicher wird durch die Subtexte, die in ihm anklingen. Es entstehen weitere Textschichten, angereichert mit eigenem Erleben und Erinnern. Das Ganze wird durch die Zitate in einen größeren Rahmen gestellt, es entsteht ein feines Beziehungsgeflecht und ein weites Bedeutungsfeld. Wählte ich eine neue Formulierung, würde das nicht geschehen.

A. D. Ich würde gern noch mal auf den Anfang unseres Gesprächs zurückkommen, auf die Frage nach dem Ort des "Messias". In der "Matthäus-Passion" und dem "Requiem" definierten Sie den Raum im wesentlichen nur durch Bänke, schlichte schwarze Holzbänke. Dazu kam eine Trennung in verschiedene Ebenen. In der "Matthäus-Passion" gab es zwei Bodenlevels, die eigentliche Spielfläche und eine höher gelegene Ebene zum Sitzen und Schauen, außerdem ein kleines abgeteiltes Geviert am Bühnenrand. Im "Requiem" griff eine Empore für die  Musiker in das Spielfeld ein und gliederte den Raum in der Vertikalen. Wo siedeln Sie den "Messias" an?
J. N. Die erste Frage, die sich in einem Ballett stellt, ist: Warum eigentlich sind diese Menschen gerade in diesem Moment auf der Bühne è eine praktische wie eine metaphysische Frage... Bei der "Matthäus-Passion" war das ganz offensichtlich, sie kamen von den Seiten, aus den Gassen und setzten sich zusammen hin, zunächst ganz ordentlich, später immer ungeordneter. Im "Messias" weiß ich noch nicht, wie sie zusammentreffen und wie das Geschehen seinen Ausgang nehmen soll. Ich habe das noch nicht gestaltet, aber ich glaube, dass es etwas zu tun haben wird mit sehr heutigen Bildern: ein Sammelsurium von Menschen, zusammengewürfelt, die sich an diesem Ort zusammengefunden haben. Sie scheinen heimatlos, vielleicht wurden sie vertrieben, vielleicht haben sie das Dach über dem Kopf verloren, vielleicht sind sie nur weggegangen aus ihrem vertrauten Umfeld, vielleicht warten sie einfach.
Das Bühnenbild, über dessen Konzeption wir lange nachgedacht haben und das wir bis heute überarbeiten, ist bewusst ganz reduziert. Und wir nehmen ständig noch weg, reduzieren stärker. Im Grunde ist es nur ein schlichter Kreis aus Steinen, eine archaische Grundform und ein natürliches Material è Stein als etwas Hartes, Schweres, Konkretes im Kontrast zur 'schwerelosen' Spiritualität und metaphysischen 'Leichtigkeit'.  Dann gibt es wieder eine zusätzliche Ebene, die in der senkrechten Achse in den Raum eingreift: eine dynamische, steile, für Menschen kaum zu überwindende Schräge. Auf diese einfachen, sehr direkten Objekte und  Raumelemente reagieren die Menschen.

A. D. Sie haben eine eher kleine Besetzung gewählt è zumindest schien es zu Anfang so. Inzwischen sind, glaube ich, ein paar Tänzer hinzugekommen. Und Sie haben sich eine ungewöhnliche Zusammenstellung ausgesucht: auf der einen Seite sehr erfahrene und ausgeprägte Tänzerpersönlichkeiten, auf der anderen ganz junge, gerade frisch gekommen und zum Teil überhaupt ganz neu in einer Compagnie, im allerallerersten, vorsichtigen Engagement!
J. N. Anfangs waren es 28, 14 Tänzerinnen, 14 Tänzer, im Moment sind es 36Þ Es ist wahr, ich habe versucht, das Stück unverkrampft und è wie soll ich sagen è erfahren-unerfahren anzugehen: nicht meinen Weg klar durchs Stück zu choreografieren und der einmal eingeschlagenen Richtung treu zu bleiben, sondern auszuprobieren. Das heißt z.B., Schritte, Bewegungsmaterial zu erfinden und ihm dann verschiedene 'Menschenfarben' zu geben. Wie würde die Kombination von dem und dem Tänzer auf dieser Musik wirken,  wie würde es aussehen, wenn ein Junge und ein Mädchen diese Schritte zusammen tanzten, wie, wenn es zwei Jungen wären, wie, wenn es zwei  Mädchen tanzten. Ich will mir bewusst eine lockere, beinahe spielerische Haltung der Musik gegenüber bewahren.
Es geht mir dabei nicht nur um Form: Menschen müssen plötzlich zusammenleben, wer findet sich zusammen? Die jungen Mitglieder verschiedener Familien schließen sich vielleicht enger aneinander, einer erzählt etwas, einer weiß mehr, einer ist ganz naiv. Sobald man solch eine familiäre Situation wählt und bewusst Leute herausstellt, die sehr unerfahren sind, während andere, die sehr erfahren sind, vielleicht ganz wenig zu tun bekommen, durchbricht man die Hierarchie einer Ballettcompagnie, wie sie sich im 18. und 19. Jahrhundert herausgebildet hat. Für dieses Stück schwebt mir eine andere - menschliche - Struktur vor.

A. D. Wenn ich recht unterrichtet bin, haben Sie sich im Vorfeld, zur persönlichen Vorbereitung, mit verschiedenen Menschen intensiv  ausgetauscht, unter anderem auch mit Theologen?
J. N. Ich bin ja auf eine Jesusitenschule gegangen. Father John Walsh S. J. war einer meiner ersten Lehrer und für mich unendlich wichtig. Wir halten  heute noch Kontakt und haben lange Gespräche über den "Messias" geführt. Es war für mich eine Art Exerzitium, in dem wir über das Thema aus rein theologischer Sicht geredet haben. Nicht, dass ich 'wörtlich' diese Gedanken und Gespräche choreografieren könnte, das ist unmöglich è und auch nicht die Aufgabe von Tanz! Aber die Gespräche vermittelten mir einen sehr klaren Fokus auf die riesige Thematik, die von Händel und Jennens behandelt wird, und ihre geistliche Dimension.
Genauso wichtig war für mich die enge Zusammenarbeit mit Günter Jena. Es gab einen Moment, als ich an dem ganzen Projekt zweifelte und aufgeben wollte. Auf der einen Seite die musikalischen Highlights, auf der anderen zuviel paralleles Geschehen, zu viele Gedankenstränge, zu viele Texte auch, hinter denen ich nur schwer stehen kann. Kann ich sie einfach ignorieren? Mit all meinen Zweifeln und Skrupeln ging ich zu Günter Jena und fragte ihn: wie wenig Musik können wir nehmen è und es bleibt immer noch der "Messias"? Und er antwortete: "Halleluja"!
Das wurde unser Ausgangspunkt. Wir trauten uns auszuwählen, wegzulassen, zu reduzieren, zu konzentrieren und fanden so gemeinsam eine Form, die ich im Augenblick, wo wir uns hier unterhalten, als ausgewogen empfinde. Diese offene, freie  Zusammenarbeit finde ich notwendig: dass ich ohne Angst aussprechen kann, was ich denke, ohne musikwissenschaftlich fundiert sein zu müssen, und auf der anderen Seite mir ein Musiker und Musikwissenschaftler sagt, was er sich vorstellen kann, wie er es sieht - oder hört... und mit mir den Weg gemeinsam geht.

A. D. Was das Thema Kürzungen betrifft, glaube ich, dass man einem Kunstwerk nichts wegnimmt, wenn man etwas weglässt. Es geschieht doch nur für eine einzelne Version. Wir haben in den letzten Jahrzehnten so etwas Denkmalpflegerisch-Restauratives entwickelt. Jedes Kunstwerk aber besteht doch woanders weiter, in anderen Fassungen und Wiedergaben, dies eine Statement ist nur eins von vielen.
Zurück zur Musik: aus religiösen è oder philosophischen è Bedenken enden sie mit einem Stück von Arvo Pärt.
J. N. Ursprünglich hatte ich an ein anderes "Dona nobis pacem" gedacht, dem aus der h-Moll Messe von Johann Sebastian Bach. Günter Jena hatte bei seinen Recherchen nach einer 'friedfertigen' Musik entdeckt, das der letzte Ton von Händels "Halleluja" derselbe ist wie der erste des Bachschen "Agnus Dei". Es hätte einfach ohne Pause anschließen können.
Ich fand diese Idee so stark, dass ich alle Buhs der Welt und alle schlechte Kritik hätte ertragen können, denn ich war davon überzeugt.
Dann kam, nachdem ich mich dafür entschieden hatte, ein Moment, wo ich mich plötzlich fragte: Könnte der "Messias" vielleicht doch auch anders schließen? Wie? Wenn nur die Andeutung eines solchen Gefühls in einem wach wird, muss man neu hinterfragen, recherchieren, suchen. So kamen wir auf Pärt, die ideale Lösung!
Pärt hat viel mit mir zu tun. Er ist ein Komponist, den ich sehr, sehr liebe und der zu mir gehört,  ich habe mich in der Vergangenheit schon häufig choreografisch mit ihm beschäftigt. Seine Musik spricht, sehr modern und heutig, von der Ewigkeit. Und auf einmal wusste ich, das ein Bruch gut ist. Es ist besser, nicht in derselben Zeit zu bleiben, sondern ein Werk des Barocks mit Musik von heute zu konfrontieren und in unsere Gegenwart zu überführen.

A. D.  Auch eine andere Musik des 20. Jahrhunderts stand einmal zur Debatte...
J. N. ...ein Stück von Arnold Schönberg, ein schönes Werk: man spürt, dass es aus einer wirklichen Leidenschaft entstanden ist, die Musik ist sehr überzeugend und auch der Text gefiel mir sehr. Das Stück als ganzes aber ist zu komplex und umfangreich.
Und da ist dann noch eine Jazz-Fassung des "Messias"! Mir gefällt diese freche Version, ich fand sie auf einer CD. Immer wieder bin ich versucht, etwas daraus dazwischenzuschneiden! Aber es wird mir wohl nicht gelingen. Aus verschiedenen Gründen: Erstens ist der echte Händel doch stärker, zweitens müsste die Jazzversion eigentlich live gespielt werden! Denn gerade in der Lebendigkeit liegt ihr Charme und ihre Kraft. Live hätte es eine Direktheit und Power, die dem Händelchen Original nahe käme. Die originalen Melodien und dieser Klang von Negro-Spiritual, das ist unglaublich überzeugend. Es macht Händels Musik so legitim für heute.

A. D. Nur noch eine Frage, glauben Sie, dass geistige Prozesse, die man durchläuft è vielleicht auch  ganz wertfrei,  losgelöst von einer Sache è, in irgendeiner Weise in ein Kunstwerk eingehen? Dass das, was man denkt, ohne es benützen und umsetzen zu können, in irgendeiner Form erhalten bleibt? Wie ein Zugewinn an geistiger Energie...
J. N. ...auf jeden Fall! Ich glaube sehr an Inspiration. Ich glaube, dass das, was wirklich im Ballettsaal passiert, das Resultat ist aus Wissen, Gefühl und allem, was man bis zu diesem Augenblick im Leben gemacht hat.
Das ist einer der wichtigsten Punkte meiner Arbeit, die Verbindung von dem, was ich weiß, und dem, was ich mache. Manchmal läuft es mir etwas aus dem Ruder, wie in der "Artus-Sage". Da wusste ich viel zuviel und versuchte, zu viel choreografisch klar zumachen. An den "Messias" gehe ich anders heran. Ich bemühe mich, unabhängig von all dem, was ich darüber weiß, reale Situationen zu schaffen. Für mich besitzen sie eine gewisse Bedeutung. Vielleicht sehen auch andere Menschen etwas in ihnen und können eine Verbindung herstellen zu der biblischen Vorlage. Aber das ist nicht unbedingt notwendig. Entscheidend ist, was real da ist, die Spannung, die zwischen zwei Menschen entsteht, die Energie, die in einem Solo sich aufbaut. Sie existiert nicht nur im Kontext zu etwas, was man weiß, sie steht für sich, sie ist Gegenwart.

Günter Jena
Händel in der Toscana
Nachdenken über eine Ballett-Idee

In aller Stille, sogar ohne sich von seinem Freund, dem Komponisten und Musikschriftsteller Johann Mattheson zu verabschieden, fast wie in einer Nacht- und Nebelaktion machte sich Händel 1706 von Hamburg auf und reiste nach Florenz. Dreieinhalb Jahre blieb er in Italien und besuchte dabei auch die anderen großen Musikstädte Rom, Neapel und Venedig, wo er als "caro Sassone" stürmisch gefeiert wurde. Vieles hat er aus Italien mitgebracht, nicht nur die Kenntnisse italienischer Opern- und Kantatenformen, nicht nur die Erfahrung gesanglicher Virtuosität, auch solche Kleinigkeit wie die Melodie der Pifferari (kalabresischer Hirten), die er sich in Neapel notierte und in seiner Pifa des Messias verwendete. Italienischen Geist also hat er geschnuppert.

Nein. Diese Reise aber meinte ich nicht. Ich rede von einem Treffen, das 293 Jahre später in der Toskana stattfand. Mir schien, als wäre zumindest der Geist des genialen Sachsen auch da anwesend gewesen, hätte uns beiden, dem Choreografen und dem Musiker, über die Schultern geschaut, als wir uns in der Klarheit des sonnendurchfluteten Landes trafen, um dies Ballett vorzubereiten. Mich dünkt, dem großen Theatermann (der Messias ist entstanden, kurz nachdem Händel aus finanziellen Gründen seine Opernprojekte in London hatte aufgeben müssen) hätte es gefallen, sein Oratorium auf einer Bühne dargestellt zu sehen; diese Musik, die so viele Elemente der italienischen Oper adaptierte und offensichtlich mehr für den Konzertsaal als für die Kirche gedacht war, als Ballett zu erleben. Nachdem schon die Uraufführung 1742 im Konzertsaal, in der Dubliner Neale's Music Hall, stattgefunden hatte, führte Händel den "Messias" zunächst und insgesamt am häufigsten in Theatern (44mal) auf, erst später, ca neun Jahre nach der ersten Aufführung und insgesamt auch nur 12mal in Kirchen (der Kapelle des Foundling Hospital London), wo er mit dem neuen Titel "A Sacred Oratorio" der Kirchenleitung erst genehm gemacht werden musste.

In Hamburg sah, für mich jedenfalls, alles noch ganz anders aus als bei unserem toscanischen Treffen. War es überhaupt möglich, ein Ballett auf Händels Messias zu choreografieren? Vieles schien dem entgegenzustehen, was gerade die Stärke der Musik ausmachte. Konnte etwa das Fehlen einer musikalischen Großform, stattdessen das Aufreihen des einen neben dem andern genialen Einfall - konnte das Grundlage für eine Choreografie sein? Und, mir wichtig: Müsste nicht ein Ballett sich bildlich, gedanklich auf Texte einlassen, die der Hörer im Konzert duldet, weil die Musik so überzeugend, so mitreißend ist, die er aber nie und nimmer unterschreiben möchte, wenn er sie als pure Wirklichkeit auf der Bühne vorgetragen bekäme?

Dass Händel im "Messias" - im Gegensatz zu Bach in seinen Oratorien - tatsächlich ganz auf die Stringenz einer Großform verzichtete, belegen schon die Umstände der Entstehung und der überlieferten Handschriften. Bach legte offenbar Wert darauf, seinen endgültigen Willen über die Gestalt eines Werkes in einer kalligraphischen Handschrift festzulegen (dem verdanken wir die wunderbaren Reinschriften etwa der "Matthäus-Passion" oder der "Kunst der Fuge"). Der "Messias" aber ist in mehreren Handschriften und in sich teilweise widersprechenden Fassungen überliefert. Neben einer Autographen (allerdings teilweise undeutlichen, ja unlesbaren) Partitur (heute im British Museum London) ist eine "Dubliner Partitur" von Bedeutung, die das Werk zwar nur teilweise Autograph, größtenteils in der Abschrift eines John Christopher Smith überliefert, aus der aber Händel offenbar die Uraufführung geleitet hat und deren Eintragungen daher großes Gewicht zukommt. Daneben interessiert das Aufführungsmaterial im Archiv des Foundling Hospital London, das wichtige Aufschlüsse über die gewünschte Besetzung von Chor und Orchester, so über die Mitwirkung der Holzbläser, gibt (der Komponist schenkte die Noten dem Institut, in dem er Benefizkonzerte veranstaltete). Und noch manch andere Abschriften, ja sogar Quittungen mitwirkender Musiker aus der Zeit sind von Belang, weil sie authentische Versionen oder zumindest aufführungspraktische Hinweise geben; so eine wichtige Partiturabschrift von Johann Christoph Schmidt d.Ä., aus der offenbar musiziert wurde und die heute in Hamburg liegt oder auch anderes Aufführungsmaterial.

Alle Überlieferungen unterscheiden sich, teilweise sogar stark, und da viele offensichtlich auf eine Entscheidung des Komponisten zurückzuführen sind, ist es schwierig, so etwas wie einen letzten Komponistenwillen herauszufiltern. Viele Änderungen und Eintragungen richteten sich offenbar nach mehr oder weniger zufälligen Umständen einer Aufführung, deren Möglichkeiten sich Händel anpasste. Hat er sich doch - wenn die Befunde der Eintragungen stimmen - offenbar einmal sogar mit der Streichung eines der kostbarsten Juwele, der Arie "He was despised" einverstanden erklärt! Nicht einmal die Angaben über die Stimmgattung in den Noten stimmen immer mit der überlieferten tatsächlichen Sänger-Besetzung überein. So darf man unterstellen, dass Händel auch auf heutige Eingriffe ähnlich aufgeschlossen und vorurteilsfrei reagiert hätte. Denn nur ausnahmsweise scheint er mit späteren Änderungen die Absicht verfolgt zu haben, eine vollkommenere musikalische Fassung zu finden.

Gewiss herrscht im Messias eine große Ausgewogenheit zwischen den einzelnen formbildenden Momenten (Homophonie - Polyphonie. Chöre - Soli. Secco - Accompagnato. Arioso - Arie), auch sind die Stücke durch mannigfache Rückkoppelungen im Text miteinander verzahnt. Aber es ist keine - etwa durch Tonarten oder Symmetrien gebildete - Architektur zu erkennen, die das ganze Werk überspannte. Vielmehr besticht das in nur 22 Tagen wie in einem Rausch ausgeführte Oratorium durch die Genialität seiner Einfälle, die zum Großartigsten gehören, was wir aus Händels Hand besitzen. In manisch getriebener Schaffenshektik scheute er sich (offensichtlich aus arbeitsökonomischen Gründen) nicht, teilweise thematisches Material, das gerade in anderen Neuschöpfungen aus seiner Feder herumlag, zusammenzuraffen, es zu entlehnen und ihm mit neuem Text und veränderter Form den Stempel des "Messias" aufzudrücken. Seine Schaffensbesessenheit ließ ihn bekennen: "I did think I see all Heaven before me, and the great God himself." Und so zählte denn Stefan Zweig die Entstehung des "Messias" in seinen berühmten historischen Miniaturen zu den (nur zwölf) "Sternstunden der Menschheit".

Händels Oratorium ist getragen also allein von der Idee, in allen Zügen den Messias zu verherrlichen, nicht aber geprägt von einer alles übergreifenden Architektur, wie sie etwa Bachs h-Moll Messe oder das Brahms-Requiem bestimmen. Was sich aus Gründen einer übergreifenden Formidee bei diesen Werken verbietet, nämlich mit der Folge und Gestalt der einzelnen Sätze zu experimentieren, scheint mir so bei Händel weniger sakrosankt und ist durch eine lange Interpretationsgeschichte auch ganz anders legitimiert als etwa bei Bach oder Brahms; durch eine Aufführungstradition, die schon zu Händels Zeiten einsetzte und in der bei häufigen Anlässen das Werk schon zu seiner Zeit nur in Auszügen erklang. Übrigens hat Johann Wolfgang von Goethe, der den "Messias" hoch schätzte, dies gespürt, als er nach einer Aufführung an Carl Friedrich Zelter schrieb: "Dem Gedanken, dass es eine Sammlung sey, ein Zusammenstellen aus einem reichen Vorrath von Einzelheiten, bin ich nicht abgeneigt: denn es ist im Grunde ganz einerlei. Ob sich die Einheit am Anfang, oder am Ende bildet, der Geist ist es immer der sie hervorbringt...". In der Interpretationsgeschichte spielte übrigens Hamburg eine herausragende Rolle: Hier leitete Michael Arne 1772 die erste deutsche Aufführung (wohl mit englischem Text, möglicherweise wurden auch, da seine englische Frau als Sängerin beteiligt war, die Arien englisch, die Chöre deutsch gesungen), Carl Philipp Emanuel Bach drei Jahre später die erste Aufführung in deutscher Sprache (in einer Übersetzung von Friedrich Gottlieb Klopstock und Christoph Daniel Ebeling) - allesamt übrigens auch im Konzertsaal, nicht in einer der großen Hamburger Kirchen.

Ich habe unser toscanisches Treffen genau so in Erinnerung, wie man es sich in der lichten Landschaft vorstellt. Ungezwungen, locker, von strahlender Sonnenhelligkeit immer wieder angestachelt und inspiriert. Sprudelnd voller Einfälle, Festlegungen und wieder verworfener Ideen, geprägt von unendlichen, bis tief in die Nacht gehenden Gesprächen, Grübeln und Nachdenken. Der Geist übervorsichtiger Buchstabengläubigkeit aber war so weit verbannt, wie wir in Florenz von Hamburg entfernt waren.

Schnell allerdings waren wir uns einig, dass wir den historischen Tatsachen Rechnung tragen wollten, soweit sie die Aufführungspraxis betrafen. Unsere Orchester- und Chorbesetzung ähnelt der Händels bei der Uraufführung und einer Besetzung, wie sie durch Musiker-Quittungen oder das Aufführungsmaterial des Foundling Hospital belegt sind. Zwei Violinen und ganze vier Chorsänger musizieren in der Hamburger Oper mehr als in Dublin 1742, dafür ein paar Holzbläser weniger als bei Händel. So soll die kammermusikalische Durchsichtigkeit vor allem der vielen hoch virtuosen Chöre gewährleistet werden, die der Komponist sich offenbar wünschte. Hat sich davon John Neumeier anregen lassen? Es tanzen nur 36 Tänzerinnen und Tänzer, exakt - wenn auch sicher ungewollt - genau so viele, wie Sängerinnen und Sänger im Chor singen. Die gigantische Musikermenge jedenfalls, mit der fast 200 Jahre lang der "Messias" aufgeführt wurde und die bereits auf der Abbildung einer Aufführung zu sehen ist, die wenige Jahrzehnte nach Händels Tod in der Westminster Abbey 1784 stattfand, entsprach kaum Händels Intentionen. 

John Neumeier stimmte mir auch sofort zu, die Gepflogenheiten von Händels Aufführungspraxis zu übernehmen, obwohl ihre improvisatorische Seite ihm die Arbeit gewiss nicht erleichterte. Händel musizierte mit hervorragenden Musikern. So konnte er sich - im Gegensatz zu Bach, der mit einem Schüler-Chor und Stadtpfeifern bzw. Studenten arbeiten musste - auf deren Stilsicherheit und Geschmack verlassen und musste nicht jede Kleinigkeit ausschreiben. Verzierungen (etwa aller Dacapi), Kadenzen in den Arien und Auszierungen der langen Noten in den Schlusskadenzen der Chöre waren selbstverständlich. Darauf mochte ich nicht verzichten. Es war später in der Hamburger Probenarbeit eine eigene, spannende Erfahrung, wie Tänzerinnen und Tänzer darauf reagierten. Dass sie die ungewohnten Improvisationen ohne Widerstand akzeptierten und mit Bravour meisterten, nötigt mir großen Respekt ab.

Ein Ballett ist kein Konzert. Es hat eigene Gesetze. So muss es Stellung nehmen zum Text, den es ja - und sei es durch Kontrastierung - adäquat umsetzen will. Ein Musiker, der sich darauf nicht einlassen mag, sollte im Konzertsaal bleiben. Für mich allerdings eröffneten sich in der Zusammenarbeit mit John Neumeier immer wieder Perspektiven, die mir teilweise neu und auch meinem Musizieren förderlich waren. So beispielweise, Tempi noch körperbezogenerer zu erspüren. Oder so, Textaussagen noch anders zu gewichten. Als Musiker sind wir gewöhnt, zunächst einfach das zu spielen, was in den Noten steht. Wir können beim bloßen Hören großer Musik manche Texte leichter akzeptieren, die bei einer Darstellung auf der Bühne ihre Schwächen offenbaren oder ohne Erklärung fremd, ja widersinnig scheinen.

Beim gemeinsamen Bedenken von Text und Musik waren wir beide, John Neumeier und ich, gleichermaßen unglücklich über die Arie "But Thou didst not leave His soul in hell". Der Text erschien uns angesichts des Todes Jesu unangemessen. Ohne jede Vision. Und die Musik gehört gewiss nicht zu den Höhepunkten im "Messias", zu sehr partizipiert sie an barocker Formelhaftigkeit, um uns den außergewöhnlichen Gedanken einer Überwindung des Todes nahezubringen. So war die Lösung schnell gefunden: Diese Arie sollte durch "I know that my Redeemer liveth" ersetzt werden. (Eine, allerdings unbelegte, Legende berichtet, dies sei der Lieblingstext von Händels verstorbener Schwester gewesen und unterstellt, in Erinnerung daran habe Händel selbst seinem Librettisten Jennens den Stoff des "Messias" vorgeschlagen, den dieser dann aus der Bibel zusammenstellte und im Wortlaut modifizierte - immerhin könnte Händel Anteil am Libretto genommen haben, denn selbstbewusst entgegnete er einmal einem Erzbischof: "I have read my Bible very well and will choose for myself"). Der Text der eigentlich den dritten Teil eröffnenden Erlöser-Arie sprach viel direkter aus, was die andere Arie vermissen ließ: "For now is Christ risen from the dead". Zudem legte sie mit dem "I know" gerade an dieser Stelle, die nur der Glaube, nie die Erkenntnis fassen kann, das  sehnlichst erwartete persönliche Bekenntnis ab. Und nicht zuletzt: Die Musik dieser Arie gehört zu den ganz großen, allein Händel zuzutrauenden musikalischen Einfällen und überzeugt durch ihre Stille und Innigkeit genauso wie durch ihre Visionen. Da der Text dieser Arie die Beziehung zum eigenen Sterben herstellt, lag es nahe, mit den Nummern fortzufahren, die diese Verbindung vom Tod Jesu zum Sterben aller Menschen schildern - bis hin zum "mystery", dass unter den Klängen der Trompete "we shall all be chang'd". Fast zwangsläufig stellte sich dann die Assoziation ein, diese Hoffnung (und nicht die, alle Feinde mögen wie irdene Töpfe zu Scherben zerschlagen werden) mit dem "Hallelujah, for the God Omnipotent reigneth" zu krönen.

Damit war ein großer Abschnitt aus dem zweiten Teil und der Schluss des dritten Teils geopfert. Und damit wunderbare Musik. Dennoch gestehe ich, dass mir mit dieser Lösung Skrupel genommen waren. Denn wer kann ehrlichen Herzens heute seinen Mitmenschen wünschen "Thou shalt break them with a rod of iron; thou shalt dash them in pieces like a potter's vessel" (dieser Text scheint John Neumeier besonders gestört zu haben). Ein solche Verfluchung lässt sich verstehen und möglicherweise rechtfertigen als Hilfe- und Gebets-Schrei Geknechteter - wer etwa hätte ihn den Gefangenen und vom Tod Bedrohten in Konzentrationslagern verdenken mögen, wenn sie ihn ausgestoßen hätten -, nie und nimmer aber als theologische Feststellung, als christliche Aussage in einer Theater-Aufführung. Denn ein Gott solch unbarmherziger Rache wäre nicht der, der seinen Sohn in die Welt geschickt hat.

Oder: Wer von uns wäre so bibelfest wie Händel und verbände mit der Aussage "How beautiful are the feet of them that preach the gospel of peace" die Vision des Jesaja, aus der schon die ersten Sätze des "Messias" entnommen sind. Schon Paulus, als er im Römerbrief die Jesaja-Worte zitierte, dachte nicht an Engel, sondern an irdische Boten. Müßten auch wir nicht eher an die tatsächlichen Boten denken, die im Namen des Christus beileibe nicht den Frieden, sondern in den Kreuzzügen, in den "Hexen"- und "Ketzer"-Verfolgungen der Inquisition, in der Vernichtung vieler, etwa der indianischen und afrikanischen Kulturen, Raub, unüberbietbare Greuel und Zerstörung gebracht haben? So brutal waren die Schritte dieser Boten, dass ein Kieler Theologe - eingedenk der Aussage Martin Luthers, dass Frieden eine Frucht des Glaubens ist - sagen konnte, die ganze Kirchengeschichte sei eine einzige Veranstaltung von Ungläubigen.

Damit soll nicht etwa über Händels oder seines Textdichters Aussagen gerichtet werden. Aber jeder sollte auch ehrlichen Herzens zu dem, was auf der Bühne dargestellt wird, ja sagen können. Auch der Musiker (und gilt das nicht für einen Choreografen eher stärker?) ist dankbar, wenn das Erlebnis der Gegenwärtigkeit sein Empfinden vom historischen Ereignis erwärmt, wenn sein Standpunkt zum Kunstwerk nicht nur außen, in der Bewältigung seiner Gestalt, verankert ist, sondern auch innen, im Gegenstand des Kunstwerks selbst, so dass er mit innerer Überzeugtheit musizieren kann. "Damit man sich zu einem Werke entschließt, muss es, als Stoff, irgendwo einen Punkt haben, bei dessen Berührung einem regelmäßig das Herz aufgeht" (Thomas Mann 1926 in einem Brief an Ernst Bertram). 

Vielleicht überwiegen im kühlen Norden philologische Argumente nach einer enzyklopädisch vollständigen Wiedergabe jeder Note, die Händel geschrieben hat (wie gesagt, angesichts seiner eigenen Kürzungen, Umstellungen und Änderungen ohnehin ein unmögliches Unterfangen). In der Sonne des Südens waren uns die Empfindungen des Herzens wichtiger. Ich habe keinerlei Skrupel dabei, hätte vielmehr gewünscht, dass christliche Kirchen bisweilen auch so gehandelt hätten wie wir in der Toscana und manches Wort der Bibel - meinethalben ehrfürchtig und scheu - aus ihrer Verkündigung ausgespart hätten, als es buchstabengetreu in einer veränderten Situation zum unverrückbaren Wort Gottes zu erklären. Jedenfalls bin ich mir sicher: Händel hätte zumindest den Ernst solcher Hemmungen verstanden. Hat er doch auf die Glückwünsche von Lord Kinnoul nach einer "Messias"-Aufführung über die "großartige Unterhaltung" mit dem berühmten Satz geantwortet: "I should be sorry if I only entertained them; I wished to make them better".

Große Bedenken äußerte John Neumeier, zunächst zu meiner Überraschung, als es um den Schluss des Abends ging. Denn es war klar, dass bei der nun vereinbarten Satzfolge der Halleluja-Chor den Abschluss bilden musste und nicht etwa noch die Schluss-Chöre aus dem dritten Teil musiziert werden konnten. Sie hätten an dieser Stelle als unangemessene Doppelung gewirkt. Ganz vehement aber befand John Neumeier, der Abend dürfe nicht mit dem "Halleluja" enden, denn die Welt sei doch nicht so, dass sie merken ließe, "the Lord God Omnipotent reigneth" und wir unbekümmert in das Halleluja einstimmen könnten. Wir könnten doch immer wieder nur bitten, dass die Herrschaft des "Prince of peath" sich installiere. Unsere toscanischen Überlegungen fanden statt, als der Krieg im Kosovo tobte. Manchmal schien es mir, John Neumeier habe den "Messias" (auch?) gewählt wegen seiner häufigen Friedensbeschwörungen - wie häufig und an exponiertem Ort sie darin vorkommen, wurde mir erst im Verlauf unserer Vorbereitung klar. Aufrichtiger gesagt: machte er es mir erst klar. Der Choreograf beschämte so den Kirchenmusiker, der allemal um einer grandiosen Schlusswirkung willen Überlegungen um die Ehrlichkeit der Textaussage zurückgestellt hätte. Nun aber bin ich glücklich, dass mit einer Bitte um Frieden der im "Messias" beschworene und  mit einer der grandiosesten Halleluja-Vertonungen der ganzen Musikgeschichte hymnisch gepriesene "King of Kings" und "Lord of Lords" auch tatsächlich als "Prince of peath" erfahren wird. Mit einem Wort von Albrecht Goes, das er ursprünglich zum Mozart-Requiem äußerte: dass mit der abschließenden Bitte um Frieden "Gott an Gott" erinnert wird.

Wir haben lange überlegt und gesucht, welche Musik als schlichte Bitte diesen Gedanken zum Schluss des Abends adäquat ausdrücken könnte. Mit vielen Friedensbitten haben wir geliebäugelt - das wunderbare "Verleih uns Frieden" von Felix Mendelssohn Bartholdy ebenso bedacht wie das "Dona nobis pacem" aus Bachs h-Moll Messe, den ergreifenden Chorsatz "Friede auf Erden" Arnold Schönbergs ebenso wie "Dona nobis pacem" Sätze von Alfred Schnittke und Dmitri Smirnow. Schließlich sind wir auf  die in ihrer Schlichtheit so betörende Musik Arvo Pärts verfallen. Sie - so scheint mir - steht den genialen Einfällen Händels nicht im Wege, da sie damit gar nicht konkurrieren will. Sie ist nicht mehr als ein bescheidenes, intimes Stoßgebet des Hörers, alles, was er da gehört und gesehen hat, möge sich erfüllen; das "Agnus Dei", von dem das Oratorium so ergreifend berichtet hat, möge sich als die Inkarnation des wahrhaft regierenden Gottes erweisen und uns Frieden bringen.

Als die Entscheidung für den Schluss-Satz aus Arvo Pärts Berliner Messe (ein Auftragswerk des 90. Katholikentages 1990) gefallen war, erschien es nur natürlich, dass John Neumeier anregte, dann den Abend mit der ebenso schlichten und doch nahe gehenden Bitte "Veni Sancte Spiritus" aus der gleichen Messe zu beginnen. Mich dünkt: Wie diese Bitte sich über  einem unendlich lang gehaltenen Ton der Celli ausbreitet, so ist es immer nur das eine, wovon John Neumeiers Choreografie wohl träumt: dass der Messias wirklich der "Friedefürst" sei, der "tröstet", der "Dürrem Leben einflößt", der "wärmt, was kalt und hart".

Mit den beiden Bitten legt der Zuschauer gleichsam einen Rahmen um die Musik Händels, als würde ein Kirchgänger vor und nach dem Gottesdienst ganz für sich allein ein stilles Gebet sprechen, seinen intimpersönlichen Wunsch zu dem in der Liturgie verkündeten Dogma formulieren. Was könnte dazu geeigneter sein als diese beiden Bitten! Die erste, um anfangs unsere Ohren für die Wunder zu öffnen, die zweite, um am Ende die Regentschaft des Friedens-Gottes zu erflehen, den uns Händels Musik 
offenbart.

Pressestimmen 

Neumeier findet den Mut zur Schlichtheit und damit zu einer vielleicht bis dahin nie gekannten Klarheit und Aussagekraft seiner Bildsprache. Die Company folgt ihm zu diesen neuen Ufern und tanzt auf hohem Niveau.
Bravos und Standingovations für alle Beteiligten.
Hamburger Morgenpost, Dagmar Fischer

In Erwartung des Erlösers verwöhnt Neumeier sein Publikum zunächst mit ungewohnter Tanzlust seines glänzenden Ensembles zu Händels populärem "Messias"-Oratorium.
Die große Sensibilität, die sich zwischen Tänzern und Sängern aufbaut, ist deutlich spürbar.
Die Welt, Irmela Kästner

Es ist eine sehr eloquente Körpersprache, die Neumeier seine Tänzer praktizieren lässt ... Charakterprofile einzelner biblischer Gestalten sind mehr zu erahnen, als dass sie individualisiert würden. Durch mancherlei Striche, namentlich in der zweiten Hälfte des Abends, kommen die alttestamentarischen Beschwörungen des rächenden Gottes allerdings zu kurz. Dafür bietet Neumeier eine Fülle stimmungssatter lyrischer Bilder und Szenen ...
So summieren sich die Tänze zu einem machtvollen Bekenntnis zur Liebe zum Mitmenschen, zum Nächsten wie sich selbst.
Stuttgarter Zeitung, Horst Koegler

Das Teatro Costanzi präsentierte an zwei Abenden eines der neuesten und aufregendsten Meisterwerke John Neumeiers und dessen HAMBURG BALLETT: Händels "Messias". Das Publikum feierte die Vorstellung in 10minütigen Standing-Ovations. ... Neumeier zeigt uns ein Stück zeitgenössischer Menschlichkeit: 36 Tänzer, in schlichte Kostüme gekleidet - glücklich, ruhig oder ernst, aber niemals traurig oder pathetisch - erzählen uns nicht die Geschichte eines Gottes, jedoch die unseres eigenen Lebens, unserer Leiden und Hoffnungen und die des Überlebens des Vertrauens in eine bessere Zukunft.
Vittoria Ottolenghi, Il Mattino

Diese Compagnie ist von erster Güte. ... Die Aufführung war das Highlight der Saison.
Il Messaggero

Die Aufführung war schön, intelligent, emotional und aussagestark. ... Wenn unsere Theater in Italien solche Compagnien hätten, wäre es einfacher, das Publikum zu gewinnen.
Corriere della Sera

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