Ballett von John Neumeier

 

Musik
  Georg Friedrich Händel
Arvo Pärt
 
   
Choreografie
  John Neumeier
 
   
Bühnenbild
  Ferdinand Wögerbauer
 
   
Kostüme
  John Neumeier

 

Uraufführung
Hamburg Ballett, Hamburg, 28. November 1999

 

Originalbesetzung    
Lloyd Riggins
Ivan Urban
Laura Cazzaniga
Niurka Moredo
für Elizabeth Loscavio
 Silvia Azzoni
Joëlle Boulogne
Anna Grabka
Heather Jurgensen
Alexander Auld
  Carsten Jung
Jacopo Munari
Alexandre Riabko
Anja Behrend
 
Carly Morgan
Adéla Pollertová
Andrew Hall
Yohan Stegli
Guido Warsany

 

Das sakrale Werk spielt im Schaffen John Neumeiers eine wesentlich Rolle: Bereits 1981 choreografierte er J. S.. Bachs "Matthäus-Passion", sechs Jahre später wurde "Magnificat" während des Theaterfestivals in Avignon uraufgeführt, und 1991 kreierte der Choreograf für die Salzburger Festspiele Mozarts "Requiem". Mit Georg Friedrich Händels "Messias" wendet John Neumeier sich nun einem der bedeutendsten kirchenmusikalischen Werke zu, das die weitere Entwicklung des Oratoriums in Europa entscheidend beeinflusste. In nur 24 Tagen vollendete der Komponist im Jahre 1741 seine Komposition, die 1742 während eines neunmonatigen Aufenthalts Händels in Dublin uraufgeführt wurde.

 

"Vorigen Sonntag fuhr ich mit Claudius nach Hamburg, um Händels "Messias" anzuhören... O Himmel! welche Musik. Es sind lauter biblische Sprüche vom Messias, die Händel nach der Folge der Geschichte geordnet und in Musik gesetzt hat... nichts kam an die Chöre... ich hätte durch die Wolken fliegen mögen. Besonders der Chor: Uns ist ein Kind zum Heil geboren! hat einen Schwung, den ich der Musik nie zugetraut habe... die größte Freude in vier Stimmen ausgedrückt... wo immer eine durch die andere entzündet zu werden scheint, und noch lebhafter und noch jauchzender die fröhliche Botschaft ausruft: Uns ist ein Kind geboren! Dann fugenweise: Welches Herrschaft liegt auf seiner Schulter; und nun ein paar Stimmen ganz mäßig: Und sein Name wird genannt. Drauf alle Stimmen mit Donnerton: Wunderbar! Die Instrumente donnern nach. Noch lauter: Herrlichkeit! Die Musik steigt eben so. Aber nun, als ob Blitz und Schlag zugleich käme, mit dem höchsten Ausdruck, der auf Erden möglich ist: Allmächtiger Gott! Dass man zusammenfährt, und hinsinken will vor der Gegenwart des Hocherhobenen. Der Donner der Stimmen und Instrumente dauert noch fort bei: der Ewigkeiten Vater! und dann verliert er sich in ein stilles fernes Gemurmel, wenn der West über die Donnergegend dahersäuselt: Friedefürst! Hierauf wieder mit der Stimme des Entzückens von Anfang: Uns ist ein Kind zum Heil geboren... Ich hätte 24 Stunden ohne Essen und Trinken dastehn und mir bloß den Chor vorspielen mögen... 0 Händel! Händel! Wer ist unter den Sängern der Erde, der gleich dir, kühnen Flugs, Zaubereien tönt!".

Johann Heinrich Voß

 

Händel begann mit der Komposition des "Messias" Ende August des Jahres 1741 und vollendete sie - angeblich - in nur drei Wochen. Schon nach 24 Tagen schloss er am 14. September in London die Arbeit an der Partitur ab. Seine Uraufführung erlebte das Oratorium unter der Leitung des Komponisten am 13. April des folgenden Jahres in Dublin. Fast auf den Tag 30 Jahre danach und 13 Jahre nach Händels Tod fand die deutsche Erstaufführung am 15. April 1772 in Hamburg statt, in englischer Sprache und mit einem englischen Dirigenten. Drei Jahre später brachte Carl Philipp Emanuel Bach die erste deutschsprachige Fassung des Werks heraus, wiederum in Hamburg. Sie wohl hörte der Dichter Johann Heinrich Voß. Begeistert, ergriffen und überwältigt berichtet er davon.

 

Günter Jena
Händel in der Toscana
Nachdenken über eine Ballett-Idee

In aller Stille, sogar ohne sich von seinem Freund, dem Komponisten und Musikschriftsteller Johann Mattheson zu verabschieden, fast wie in einer Nacht- und Nebelaktion machte sich Händel 1706 von Hamburg auf und reiste nach Florenz. Dreieinhalb Jahre blieb er in Italien und besuchte dabei auch die anderen großen Musikstädte Rom, Neapel und Venedig, wo er als "caro Sassone" stürmisch gefeiert wurde. Vieles hat er aus Italien mitgebracht, nicht nur die Kenntnisse italienischer Opern- und Kantatenformen, nicht nur die Erfahrung gesanglicher Virtuosität, auch solche Kleinigkeit wie die Melodie der Pifferari (kalabresischer Hirten), die er sich in Neapel notierte und in seiner Pifa des Messias verwendete. Italienischen Geist also hat er geschnuppert.

Nein. Diese Reise aber meinte ich nicht. Ich rede von einem Treffen, das 293 Jahre später in der Toskana stattfand. Mir schien, als wäre zumindest der Geist des genialen Sachsen auch da anwesend gewesen, hätte uns beiden, dem Choreografen und dem Musiker, über die Schultern geschaut, als wir uns in der Klarheit des sonnendurchfluteten Landes trafen, um dies Ballett vorzubereiten. Mich dünkt, dem großen Theatermann (der Messias ist entstanden, kurz nachdem Händel aus finanziellen Gründen seine Opernprojekte in London hatte aufgeben müssen) hätte es gefallen, sein Oratorium auf einer Bühne dargestellt zu sehen; diese Musik, die so viele Elemente der italienischen Oper adaptierte und offensichtlich mehr für den Konzertsaal als für die Kirche gedacht war, als Ballett zu erleben. Nachdem schon die Uraufführung 1742 im Konzertsaal, in der Dubliner Neale's Music Hall, stattgefunden hatte, führte Händel den "Messias" zunächst und insgesamt am häufigsten in Theatern (44mal) auf, erst später, ca neun Jahre nach der ersten Aufführung und insgesamt auch nur 12mal in Kirchen (der Kapelle des Foundling Hospital London), wo er mit dem neuen Titel "A Sacred Oratorio" der Kirchenleitung erst genehm gemacht werden musste.

In Hamburg sah, für mich jedenfalls, alles noch ganz anders aus als bei unserem toscanischen Treffen. War es überhaupt möglich, ein Ballett auf Händels Messias zu choreografieren? Vieles schien dem entgegenzustehen, was gerade die Stärke der Musik ausmachte. Konnte etwa das Fehlen einer musikalischen Großform, stattdessen das Aufreihen des einen neben dem andern genialen Einfall - konnte das Grundlage für eine Choreografie sein? Und, mir wichtig: Müsste nicht ein Ballett sich bildlich, gedanklich auf Texte einlassen, die der Hörer im Konzert duldet, weil die Musik so überzeugend, so mitreißend ist, die er aber nie und nimmer unterschreiben möchte, wenn er sie als pure Wirklichkeit auf der Bühne vorgetragen bekäme?

Dass Händel im "Messias" - im Gegensatz zu Bach in seinen Oratorien - tatsächlich ganz auf die Stringenz einer Großform verzichtete, belegen schon die Umstände der Entstehung und der überlieferten Handschriften. Bach legte offenbar Wert darauf, seinen endgültigen Willen über die Gestalt eines Werkes in einer kalligraphischen Handschrift festzulegen (dem verdanken wir die wunderbaren Reinschriften etwa der "Matthäus-Passion" oder der "Kunst der Fuge"). Der "Messias" aber ist in mehreren Handschriften und in sich teilweise widersprechenden Fassungen überliefert. Neben einer Autographen (allerdings teilweise undeutlichen, ja unlesbaren) Partitur (heute im British Museum London) ist eine "Dubliner Partitur" von Bedeutung, die das Werk zwar nur teilweise Autograph, größtenteils in der Abschrift eines John Christopher Smith überliefert, aus der aber Händel offenbar die Uraufführung geleitet hat und deren Eintragungen daher großes Gewicht zukommt. Daneben interessiert das Aufführungsmaterial im Archiv des Foundling Hospital London, das wichtige Aufschlüsse über die gewünschte Besetzung von Chor und Orchester, so über die Mitwirkung der Holzbläser, gibt (der Komponist schenkte die Noten dem Institut, in dem er Benefizkonzerte veranstaltete). Und noch manch andere Abschriften, ja sogar Quittungen mitwirkender Musiker aus der Zeit sind von Belang, weil sie authentische Versionen oder zumindest aufführungspraktische Hinweise geben; so eine wichtige Partiturabschrift von Johann Christoph Schmidt d.Ä., aus der offenbar musiziert wurde und die heute in Hamburg liegt oder auch anderes Aufführungsmaterial.

Alle Überlieferungen unterscheiden sich, teilweise sogar stark, und da viele offensichtlich auf eine Entscheidung des Komponisten zurückzuführen sind, ist es schwierig, so etwas wie einen letzten Komponistenwillen herauszufiltern. Viele Änderungen und Eintragungen richteten sich offenbar nach mehr oder weniger zufälligen Umständen einer Aufführung, deren Möglichkeiten sich Händel anpasste. Hat er sich doch - wenn die Befunde der Eintragungen stimmen - offenbar einmal sogar mit der Streichung eines der kostbarsten Juwele, der Arie "He was despised" einverstanden erklärt! Nicht einmal die Angaben über die Stimmgattung in den Noten stimmen immer mit der überlieferten tatsächlichen Sänger-Besetzung überein. So darf man unterstellen, dass Händel auch auf heutige Eingriffe ähnlich aufgeschlossen und vorurteilsfrei reagiert hätte. Denn nur ausnahmsweise scheint er mit späteren Änderungen die Absicht verfolgt zu haben, eine vollkommenere musikalische Fassung zu finden.

Gewiss herrscht im Messias eine große Ausgewogenheit zwischen den einzelnen formbildenden Momenten (Homophonie - Polyphonie. Chöre - Soli. Secco - Accompagnato. Arioso - Arie), auch sind die Stücke durch mannigfache Rückkoppelungen im Text miteinander verzahnt. Aber es ist keine - etwa durch Tonarten oder Symmetrien gebildete - Architektur zu erkennen, die das ganze Werk überspannte. Vielmehr besticht das in nur 22 Tagen wie in einem Rausch ausgeführte Oratorium durch die Genialität seiner Einfälle, die zum Großartigsten gehören, was wir aus Händels Hand besitzen. In manisch getriebener Schaffenshektik scheute er sich (offensichtlich aus arbeitsökonomischen Gründen) nicht, teilweise thematisches Material, das gerade in anderen Neuschöpfungen aus seiner Feder herumlag, zusammenzuraffen, es zu entlehnen und ihm mit neuem Text und veränderter Form den Stempel des "Messias" aufzudrücken. Seine Schaffensbesessenheit ließ ihn bekennen: "I did think I see all Heaven before me, and the great God himself." Und so zählte denn Stefan Zweig die Entstehung des "Messias" in seinen berühmten historischen Miniaturen zu den (nur zwölf) "Sternstunden der Menschheit".

Händels Oratorium ist getragen also allein von der Idee, in allen Zügen den Messias zu verherrlichen, nicht aber geprägt von einer alles übergreifenden Architektur, wie sie etwa Bachs h-Moll Messe oder das Brahms-Requiem bestimmen. Was sich aus Gründen einer übergreifenden Formidee bei diesen Werken verbietet, nämlich mit der Folge und Gestalt der einzelnen Sätze zu experimentieren, scheint mir so bei Händel weniger sakrosankt und ist durch eine lange Interpretationsgeschichte auch ganz anders legitimiert als etwa bei Bach oder Brahms; durch eine Aufführungstradition, die schon zu Händels Zeiten einsetzte und in der bei häufigen Anlässen das Werk schon zu seiner Zeit nur in Auszügen erklang. Übrigens hat Johann Wolfgang von Goethe, der den "Messias" hoch schätzte, dies gespürt, als er nach einer Aufführung an Carl Friedrich Zelter schrieb: "Dem Gedanken, dass es eine Sammlung sey, ein Zusammenstellen aus einem reichen Vorrath von Einzelheiten, bin ich nicht abgeneigt: denn es ist im Grunde ganz einerlei. Ob sich die Einheit am Anfang, oder am Ende bildet, der Geist ist es immer der sie hervorbringt...". In der Interpretationsgeschichte spielte übrigens Hamburg eine herausragende Rolle: Hier leitete Michael Arne 1772 die erste deutsche Aufführung (wohl mit englischem Text, möglicherweise wurden auch, da seine englische Frau als Sängerin beteiligt war, die Arien englisch, die Chöre deutsch gesungen), Carl Philipp Emanuel Bach drei Jahre später die erste Aufführung in deutscher Sprache (in einer Übersetzung von Friedrich Gottlieb Klopstock und Christoph Daniel Ebeling) - allesamt übrigens auch im Konzertsaal, nicht in einer der großen Hamburger Kirchen.

Ich habe unser toscanisches Treffen genau so in Erinnerung, wie man es sich in der lichten Landschaft vorstellt. Ungezwungen, locker, von strahlender Sonnenhelligkeit immer wieder angestachelt und inspiriert. Sprudelnd voller Einfälle, Festlegungen und wieder verworfener Ideen, geprägt von unendlichen, bis tief in die Nacht gehenden Gesprächen, Grübeln und Nachdenken. Der Geist übervorsichtiger Buchstabengläubigkeit aber war so weit verbannt, wie wir in Florenz von Hamburg entfernt waren.

Schnell allerdings waren wir uns einig, dass wir den historischen Tatsachen Rechnung tragen wollten, soweit sie die Aufführungspraxis betrafen. Unsere Orchester- und Chorbesetzung ähnelt der Händels bei der Uraufführung und einer Besetzung, wie sie durch Musiker-Quittungen oder das Aufführungsmaterial des Foundling Hospital belegt sind. Zwei Violinen und ganze vier Chorsänger musizieren in der Hamburger Oper mehr als in Dublin 1742, dafür ein paar Holzbläser weniger als bei Händel. So soll die kammermusikalische Durchsichtigkeit vor allem der vielen hoch virtuosen Chöre gewährleistet werden, die der Komponist sich offenbar wünschte. Hat sich davon John Neumeier anregen lassen? Es tanzen nur 36 Tänzerinnen und Tänzer, exakt - wenn auch sicher ungewollt - genau so viele, wie Sängerinnen und Sänger im Chor singen. Die gigantische Musikermenge jedenfalls, mit der fast 200 Jahre lang der "Messias" aufgeführt wurde und die bereits auf der Abbildung einer Aufführung zu sehen ist, die wenige Jahrzehnte nach Händels Tod in der Westminster Abbey 1784 stattfand, entsprach kaum Händels Intentionen. 

John Neumeier stimmte mir auch sofort zu, die Gepflogenheiten von Händels Aufführungspraxis zu übernehmen, obwohl ihre improvisatorische Seite ihm die Arbeit gewiss nicht erleichterte. Händel musizierte mit hervorragenden Musikern. So konnte er sich - im Gegensatz zu Bach, der mit einem Schüler-Chor und Stadtpfeifern bzw. Studenten arbeiten musste - auf deren Stilsicherheit und Geschmack verlassen und musste nicht jede Kleinigkeit ausschreiben. Verzierungen (etwa aller Dacapi), Kadenzen in den Arien und Auszierungen der langen Noten in den Schlusskadenzen der Chöre waren selbstverständlich. Darauf mochte ich nicht verzichten. Es war später in der Hamburger Probenarbeit eine eigene, spannende Erfahrung, wie Tänzerinnen und Tänzer darauf reagierten. Dass sie die ungewohnten Improvisationen ohne Widerstand akzeptierten und mit Bravour meisterten, nötigt mir großen Respekt ab.

Ein Ballett ist kein Konzert. Es hat eigene Gesetze. So muss es Stellung nehmen zum Text, den es ja - und sei es durch Kontrastierung - adäquat umsetzen will. Ein Musiker, der sich darauf nicht einlassen mag, sollte im Konzertsaal bleiben. Für mich allerdings eröffneten sich in der Zusammenarbeit mit John Neumeier immer wieder Perspektiven, die mir teilweise neu und auch meinem Musizieren förderlich waren. So beispielweise, Tempi noch körperbezogenerer zu erspüren. Oder so, Textaussagen noch anders zu gewichten. Als Musiker sind wir gewöhnt, zunächst einfach das zu spielen, was in den Noten steht. Wir können beim bloßen Hören großer Musik manche Texte leichter akzeptieren, die bei einer Darstellung auf der Bühne ihre Schwächen offenbaren oder ohne Erklärung fremd, ja widersinnig scheinen.

Beim gemeinsamen Bedenken von Text und Musik waren wir beide, John Neumeier und ich, gleichermaßen unglücklich über die Arie "But Thou didst not leave His soul in hell". Der Text erschien uns angesichts des Todes Jesu unangemessen. Ohne jede Vision. Und die Musik gehört gewiss nicht zu den Höhepunkten im "Messias", zu sehr partizipiert sie an barocker Formelhaftigkeit, um uns den außergewöhnlichen Gedanken einer Überwindung des Todes nahezubringen. So war die Lösung schnell gefunden: Diese Arie sollte durch "I know that my Redeemer liveth" ersetzt werden. (Eine, allerdings unbelegte, Legende berichtet, dies sei der Lieblingstext von Händels verstorbener Schwester gewesen und unterstellt, in Erinnerung daran habe Händel selbst seinem Librettisten Jennens den Stoff des "Messias" vorgeschlagen, den dieser dann aus der Bibel zusammenstellte und im Wortlaut modifizierte - immerhin könnte Händel Anteil am Libretto genommen haben, denn selbstbewusst entgegnete er einmal einem Erzbischof: "I have read my Bible very well and will choose for myself"). Der Text der eigentlich den dritten Teil eröffnenden Erlöser-Arie sprach viel direkter aus, was die andere Arie vermissen ließ: "For now is Christ risen from the dead". Zudem legte sie mit dem "I know" gerade an dieser Stelle, die nur der Glaube, nie die Erkenntnis fassen kann, das  sehnlichst erwartete persönliche Bekenntnis ab. Und nicht zuletzt: Die Musik dieser Arie gehört zu den ganz großen, allein Händel zuzutrauenden musikalischen Einfällen und überzeugt durch ihre Stille und Innigkeit genauso wie durch ihre Visionen. Da der Text dieser Arie die Beziehung zum eigenen Sterben herstellt, lag es nahe, mit den Nummern fortzufahren, die diese Verbindung vom Tod Jesu zum Sterben aller Menschen schildern - bis hin zum "mystery", dass unter den Klängen der Trompete "we shall all be chang'd". Fast zwangsläufig stellte sich dann die Assoziation ein, diese Hoffnung (und nicht die, alle Feinde mögen wie irdene Töpfe zu Scherben zerschlagen werden) mit dem "Hallelujah, for the God Omnipotent reigneth" zu krönen.

Damit war ein großer Abschnitt aus dem zweiten Teil und der Schluss des dritten Teils geopfert. Und damit wunderbare Musik. Dennoch gestehe ich, dass mir mit dieser Lösung Skrupel genommen waren. Denn wer kann ehrlichen Herzens heute seinen Mitmenschen wünschen "Thou shalt break them with a rod of iron; thou shalt dash them in pieces like a potter's vessel" (dieser Text scheint John Neumeier besonders gestört zu haben). Ein solche Verfluchung lässt sich verstehen und möglicherweise rechtfertigen als Hilfe- und Gebets-Schrei Geknechteter - wer etwa hätte ihn den Gefangenen und vom Tod Bedrohten in Konzentrationslagern verdenken mögen, wenn sie ihn ausgestoßen hätten -, nie und nimmer aber als theologische Feststellung, als christliche Aussage in einer Theater-Aufführung. Denn ein Gott solch unbarmherziger Rache wäre nicht der, der seinen Sohn in die Welt geschickt hat.

Oder: Wer von uns wäre so bibelfest wie Händel und verbände mit der Aussage "How beautiful are the feet of them that preach the gospel of peace" die Vision des Jesaja, aus der schon die ersten Sätze des "Messias" entnommen sind. Schon Paulus, als er im Römerbrief die Jesaja-Worte zitierte, dachte nicht an Engel, sondern an irdische Boten. Müßten auch wir nicht eher an die tatsächlichen Boten denken, die im Namen des Christus beileibe nicht den Frieden, sondern in den Kreuzzügen, in den "Hexen"- und "Ketzer"-Verfolgungen der Inquisition, in der Vernichtung vieler, etwa der indianischen und afrikanischen Kulturen, Raub, unüberbietbare Greuel und Zerstörung gebracht haben? So brutal waren die Schritte dieser Boten, dass ein Kieler Theologe - eingedenk der Aussage Martin Luthers, dass Frieden eine Frucht des Glaubens ist - sagen konnte, die ganze Kirchengeschichte sei eine einzige Veranstaltung von Ungläubigen.

Damit soll nicht etwa über Händels oder seines Textdichters Aussagen gerichtet werden. Aber jeder sollte auch ehrlichen Herzens zu dem, was auf der Bühne dargestellt wird, ja sagen können. Auch der Musiker (und gilt das nicht für einen Choreografen eher stärker?) ist dankbar, wenn das Erlebnis der Gegenwärtigkeit sein Empfinden vom historischen Ereignis erwärmt, wenn sein Standpunkt zum Kunstwerk nicht nur außen, in der Bewältigung seiner Gestalt, verankert ist, sondern auch innen, im Gegenstand des Kunstwerks selbst, so dass er mit innerer Überzeugtheit musizieren kann. "Damit man sich zu einem Werke entschließt, muss es, als Stoff, irgendwo einen Punkt haben, bei dessen Berührung einem regelmäßig das Herz aufgeht" (Thomas Mann 1926 in einem Brief an Ernst Bertram). 

Vielleicht überwiegen im kühlen Norden philologische Argumente nach einer enzyklopädisch vollständigen Wiedergabe jeder Note, die Händel geschrieben hat (wie gesagt, angesichts seiner eigenen Kürzungen, Umstellungen und Änderungen ohnehin ein unmögliches Unterfangen). In der Sonne des Südens waren uns die Empfindungen des Herzens wichtiger. Ich habe keinerlei Skrupel dabei, hätte vielmehr gewünscht, dass christliche Kirchen bisweilen auch so gehandelt hätten wie wir in der Toscana und manches Wort der Bibel - meinethalben ehrfürchtig und scheu - aus ihrer Verkündigung ausgespart hätten, als es buchstabengetreu in einer veränderten Situation zum unverrückbaren Wort Gottes zu erklären. Jedenfalls bin ich mir sicher: Händel hätte zumindest den Ernst solcher Hemmungen verstanden. Hat er doch auf die Glückwünsche von Lord Kinnoul nach einer "Messias"-Aufführung über die "großartige Unterhaltung" mit dem berühmten Satz geantwortet: "I should be sorry if I only entertained them; I wished to make them better".

Große Bedenken äußerte John Neumeier, zunächst zu meiner Überraschung, als es um den Schluss des Abends ging. Denn es war klar, dass bei der nun vereinbarten Satzfolge der Halleluja-Chor den Abschluss bilden musste und nicht etwa noch die Schluss-Chöre aus dem dritten Teil musiziert werden konnten. Sie hätten an dieser Stelle als unangemessene Doppelung gewirkt. Ganz vehement aber befand John Neumeier, der Abend dürfe nicht mit dem "Halleluja" enden, denn die Welt sei doch nicht so, dass sie merken ließe, "the Lord God Omnipotent reigneth" und wir unbekümmert in das Halleluja einstimmen könnten. Wir könnten doch immer wieder nur bitten, dass die Herrschaft des "Prince of peath" sich installiere. Unsere toscanischen Überlegungen fanden statt, als der Krieg im Kosovo tobte. Manchmal schien es mir, John Neumeier habe den "Messias" (auch?) gewählt wegen seiner häufigen Friedensbeschwörungen - wie häufig und an exponiertem Ort sie darin vorkommen, wurde mir erst im Verlauf unserer Vorbereitung klar. Aufrichtiger gesagt: machte er es mir erst klar. Der Choreograf beschämte so den Kirchenmusiker, der allemal um einer grandiosen Schlusswirkung willen Überlegungen um die Ehrlichkeit der Textaussage zurückgestellt hätte. Nun aber bin ich glücklich, dass mit einer Bitte um Frieden der im "Messias" beschworene und  mit einer der grandiosesten Halleluja-Vertonungen der ganzen Musikgeschichte hymnisch gepriesene "King of Kings" und "Lord of Lords" auch tatsächlich als "Prince of peath" erfahren wird. Mit einem Wort von Albrecht Goes, das er ursprünglich zum Mozart-Requiem äußerte: dass mit der abschließenden Bitte um Frieden "Gott an Gott" erinnert wird.

Wir haben lange überlegt und gesucht, welche Musik als schlichte Bitte diesen Gedanken zum Schluss des Abends adäquat ausdrücken könnte. Mit vielen Friedensbitten haben wir geliebäugelt - das wunderbare "Verleih uns Frieden" von Felix Mendelssohn Bartholdy ebenso bedacht wie das "Dona nobis pacem" aus Bachs h-Moll Messe, den ergreifenden Chorsatz "Friede auf Erden" Arnold Schönbergs ebenso wie "Dona nobis pacem" Sätze von Alfred Schnittke und Dmitri Smirnow. Schließlich sind wir auf  die in ihrer Schlichtheit so betörende Musik Arvo Pärts verfallen. Sie - so scheint mir - steht den genialen Einfällen Händels nicht im Wege, da sie damit gar nicht konkurrieren will. Sie ist nicht mehr als ein bescheidenes, intimes Stoßgebet des Hörers, alles, was er da gehört und gesehen hat, möge sich erfüllen; das "Agnus Dei", von dem das Oratorium so ergreifend berichtet hat, möge sich als die Inkarnation des wahrhaft regierenden Gottes erweisen und uns Frieden bringen.

Als die Entscheidung für den Schluss-Satz aus Arvo Pärts Berliner Messe (ein Auftragswerk des 90. Katholikentages 1990) gefallen war, erschien es nur natürlich, dass John Neumeier anregte, dann den Abend mit der ebenso schlichten und doch nahe gehenden Bitte "Veni Sancte Spiritus" aus der gleichen Messe zu beginnen. Mich dünkt: Wie diese Bitte sich über  einem unendlich lang gehaltenen Ton der Celli ausbreitet, so ist es immer nur das eine, wovon John Neumeiers Choreografie wohl träumt: dass der Messias wirklich der "Friedefürst" sei, der "tröstet", der "Dürrem Leben einflößt", der "wärmt, was kalt und hart".

Mit den beiden Bitten legt der Zuschauer gleichsam einen Rahmen um die Musik Händels, als würde ein Kirchgänger vor und nach dem Gottesdienst ganz für sich allein ein stilles Gebet sprechen, seinen intimpersönlichen Wunsch zu dem in der Liturgie verkündeten Dogma formulieren. Was könnte dazu geeigneter sein als diese beiden Bitten! Die erste, um anfangs unsere Ohren für die Wunder zu öffnen, die zweite, um am Ende die Regentschaft des Friedens-Gottes zu erflehen, den uns Händels Musik 
offenbart.

 

Pressestimmen  nach der Uraufführung 1999

"Neumeier findet den Mut zur Schlichtheit und damit zu einer vielleicht bis dahin nie gekannten Klarheit und Aussagekraft seiner Bildsprache. Die Company folgt ihm zu diesen neuen Ufern und tanzt auf hohem Niveau."
Dagmar Ellen Fischer - Hamburger Morgenpost, 30.11.1999

"In Erwartung des Erlösers verwöhnt Neumeier sein Publikum zunächst mit ungewohnter Tanzlust seines glänzenden Ensembles zu Händels populärem "Messias"-Oratorium (…). Die große Sensibilität, die sich zwischen Tänzern und Sängern aufbaut, ist deutlich spürbar."
Irmela Kästner - Die Welt, 30.11.1999

"Es ist eine sehr eloquente Körpersprache, die Neumeier seine Tänzer praktizieren lässt."
Stuttgarter Zeitung - Horst Koegler, 3.12.1999

"Neumeier zeigt uns ein Stück zeitgenössischer Menschlichkeit: 36 Tänzer, in schlichte Kostüme gekleidet - glücklich, ruhig oder ernst, aber niemals traurig oder pathetisch - erzählen uns nicht die Geschichte eines Gottes, jedoch die unseres eigenen Lebens, unserer Leiden und Hoffnungen und die des Überlebens des Vertrauens in eine bessere Zukunft."
Vittoria Ottolenghi – Ballett 2000, Nr. 54

"Diese Compagnie ist von erster Güte (...). Die Aufführung war das Highlight der Saison."
Il Messaggero

"Die Aufführung war schön, intelligent, emotional und aussagestark (...). Wenn unsere Theater in Italien solche Compagnien hätten, wäre es einfacher, das Publikum zu gewinnen."
Corriere della Sera
 

Pressestimmen nach der Wiederaufnahme 2014

"Tanz in einem Neumeier Ballett nach sakraler Musik ist nicht mit liturgischem Tanz im Gottesdienst zu vergleichen. Es geht im Opernhaus nicht um Hingabe, sondern es soll dem Dialog mit Gott Gestalt gegeben werden."
Detlev Mücke - Evangelische Zeitung, 27.4.2014

"Nichts soll vom Kern, der überragenden Interpretation der Musik durch den Tanz, ablenken (…). Es ist Ballett auf allerhöchstem Niveau, eben weil alles so einfach, so leicht und in sich stimmig aussieht. Ein choreographischer Leckerbissen reiht sich an den nächsten."
Bernd Pfeifer – www.unser-luebeck.de, 23.4.2014

"Weltweit einmalig dürfte die Balance zwischen sinnlich-klarer Körpersprache einerseits und spiritueller Tiefe andererseits sein, die Neumeiers choreografische Handschrift auszeichnet."
Dagmar Ellen Fischer - Hamburger Morgenpost, 22.4.2014

"Auch umrahmt Neumeier – ein genialer Kunstgriff – Händels Musik mit zwei Stücken des zeitgenössischen estnischen Komponisten Arvo Pärt (…). Ebenso schlicht wie genial auch die Idee, mit einem Kreis aus großen Flusskieseln den steinigen Weg zu markieren, den die Menschheit zu gehen hat (…). Allen voran der erst 22-jährige Aleix Martinez, der den Part des Christus von Lloyd Riggins übernommen hat und hier zu einer atemberaubenden Intensität und Virtuosität findet – auf das Wesentliche reduziert, bescheiden, voller Demut."
Annette Bopp - Tanznetz.de, 20.4.2014

Cazzaniga - Riggins
 

Fotos

 
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