Ballett von John Neumeier

Erster Teil des Ballettabends: "All unsere Gestern"
zweiter Teil

"... All unsere Gestern führten Narren auf den Pfad des stäubgen Tods ..."
William Shakespeare, "Macbeth"

Musik
  Gustav Mahler
Choreografie
Ausstattung
  John Neumeier

 

Uraufführung
Hamburg Ballett, Hamburg, 10. Dezember 1989

Originalbesetzung
  François Klaus
Ivan Liska
Gigi Hyatt
Jeffrey Kirk
Mette Bødtcher
Chantal Lefèvre
Stephen Pier 

 

Zwischen den Jahren 1806 und 1808 erschien, von Achim von Arnim und Clemens Brentano herausgegeben, die erste umfänglichere Sammlung deutscher Volksliedtexte, die nach dem ersten darin abgedruckten Gedicht den Namen "Des Knaben Wunderhorn" erhielt. Mahler vertonte insgesamt vierundzwanzig Wunderhorn-Gedichte. Diese außergewöhnliche Zuneigung zu einem aus Romanzen, Balladen, Liebesliedern und Legenden bestehenden Stoff, der alle Ingredienzen romantischer Geisteshaltung enthält – Schwermut, Sehnsucht, Gebirge, Wald, Natur, Mittelalter, Nacht, Wollust, Tod, aber auch das unbewusste und bewusste Ich-Sein -, hat in der Mahler-Literatur gleich mehrere ausgiebig diskutierte Fragen aufgeworfen.
Es ist versucht worden festzustellen, wann Mahler mit der Wunderhorn-Sammlung in Berührung gekommen war. Da die ersten neun der auf die Worte dieser Sammlung komponierten Lieder zwischen 1887 und 1891 entstanden sind und Mahler um 1887/1888 mit Entwürfen zu seiner Zweiten Sinfonie begonnen hatte, in der er Worte aus "Des Knaben Wunderhorn" benutzte, lässt sich annehmen, dass dem Sechsundzwanzigjährigen die Texte um diese Zeit oder ein paar Jahre früher schon unter die Augen gekommen waren.
Mahler muss sich mit dieser Art von "Literaturpoesie", wie er sie nannte, intensiv beschäftigt haben; denn wo immer er größere oder kleinere Veränderungen in den Texten vorgenommen oder Zeilen hinzugefügt hat, verblieb er, was Wortwahl, Ausdrucksweise und Versmaß betraf, im Rahmen einer subjektiven Dramatisierung, wie sie die gesamte Wunderhorn-Sammlung durchzieht. Was das dramatisierende Element betrifft, so hat der Musikologe Kurt von Fischer sehr wohl nachweisen können, dass die von Mahler vorgenommenen Auslassungen, Verkürzungen, Raffungen, Wiederholungen und besonders auffallend die unzähligen Ausrufungszeichen einer musikalischen Linienführung zu dienen hatten, deren Aufgabe es war, über das Dramatische hinausgehend zu einer exklamatorischen Emphase zu gelangen.
Eine ganz anders gelagerte Diskussion betrifft die Frage, was Mahler zu den Wunderhorn-Texten hinzog. War es die Herausforderung des Gleichtönenden, wie manche meinen, oder das Angehen von "Felsblöcken, aus denen jeder das Seine formen dürfe", wie Mahler gemäß einer Notiz aus dem Tagebuch der Frau des Dichters Richard Dehmel gesagt haben soll? Von vielen Seiten hat man sich dieser Frage gewidmet und hat dabei als erstes auf Erlebnisse aus den Jahren verwiesen, die Mahler als Bub in dem kleinen mährischen Dorf Iglau verbracht hatte. Es wird eine Umgebung mit Kaserne, Marschmusik, Soldaten- und Volksliedern vorgestellt, die – nach dem Vorbild eines längst vergangenen "Heiter-ist-das-Soldatenleben" idealisiert (wir befinden uns in den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts) – des Kindes Vorliebe für das Volksliedhafte geprägt haben soll. Mit derlei unentgeltlichen, anekdotenhaft angehauchten Argumenten werden dann Äquivalente hergestellt wie: "Volkslied gleich Volkslied", "Marschmusik gleich Marschmusik", um aus Eindrücken Bewusstseinspfosten zur Erkenntnis des kreativen Schaffens herzurichten. In weitaus umfassenderer, Kindheits- und Milieuerlebnisse einbeziehender Weise wird die Frage nach der Präferenz für die Wunderhorn-Texte mit deren Stimmungen in Verbindung gebracht und zwischen diesen und denen des Komponisten eine Gleichheit hergestellt. In vollendetster Form bringt dies Bruno Walter zum Ausdruck. Er schreibt in seinem Gustav-Mahler-Porträt: "Alles fand er darin, was seine Seele bewegte, und fand es ebenso dargestellt, wie er es fühlte: Natur, Frömmigkeit, Sehnsucht, Liebe, Abschied, Nacht, Tod, Geisterwesen, Landsknechtart, Jugendfrohsinn, Kinderscherz, krauser Humor – all das lebte in ihm wie in den Dichtungen, und so strömten seine Lieder hervor [...]" Wenn "Seelenverwandschaft" auch im einzelnen dokumentarisch und rational nicht nachvollziehbar ist, gewinnen Walters Ausführungen doch an Glaubwürdigkeit, sobald über die Texte die Umsetzung ins Musikalische erreicht wird.
Das Volkslied der Arnim-Brentanoschen Sammlung, schreibt Wolfgang Schreiber in prägnanter Weise, "bewahrte den für Mahler notwendigen Leerraum für den tieferen Gehalt des Musikers". Dieser "tiefere Gehalt" kommt uns dort entgegen, wo die Wunderhorn-Texte als Symbole für das Seelische der Nacht, der Natur, der Sehnsucht, des Todes oder der Liebe Mahler zu einer Musik hinführen konnten, die ein durch geistige sowie moralisch-sittliche Überschwenglichkeit hervorgerufenes romantisches Klima potenzierten.
Insgesamt acht der von Mahler vertonten Wunderhorn-Texte sind in den "Liedern und Gesängen aus der Jugendzeit" enthalten und existieren nur in der Fassung für Gesang und Klavier. Einige haben als Liedsätze Eingang gefunden in das sinfonische Werk: "Urlicht" wurde wiederverwendet in der Zweiten Sinfonie. "Es sungen drei Engel ein' süßen Gesang" in der Dritten Sinfonie und "Wir genießen die himmlischen Freuden" in der Vierten Sinfonie. Sie sind als Einzellieder enthalten in der zwölf Gesänge umfassenden Sammlung von Wunderhornliedern aus den Jahren 1892 bis 1895, neben "Der Schildwache Nachtlied", "Verlorne Müh'", "Trost im Unglück", "Wer hat dies Liedlein erdacht", "Das irdische Leben", "Des Antonius von Padua Fischpredigt", "Rheinlegendchen", "Lied des Verfolgten im Turm", "Wo die schönen Trompeten blasen" und "Lob des hohen Verstands". Die letzten Wunderhorn-Vertonungen finden sich in den "Sieben Liedern aus letzter Zeit" (1899-1903): "Revelge" und "Der Tamboursg'sell". Darüber hinaus kehren manche Lieder, mehr oder weniger umgeformt zu reinen Instrumentalstücken, in den Symphonien wieder. Vergleicht man die Vertonungen der Lieder mit dem sinfonischen Schaffen Mahlers, so wird man in den ersteren den Urquell seiner Musik finden. Offenbar angeregt durch die Texte, die aber wohl ihrerseits schon in ihm vorhandene Vorstellungen anstimmten, werden die Lieder paradigmatisch auf eine Art Experimentierfeld gesetzt, auf dem der Komponist die melodischen und strukturellen Formen seiner Kunst erprobt. Es spricht für Mahlers letztlich doch das abstrakte Genre der reinen Instrumentalmusik anstrebenden Geist, in welch hohem künstlerischen Maß er den lyrischen Quell seiner Musik in die sinfonische Gestaltung einfließen ließ. Er hat damit auch in der Sinfonie einer Tonsymbolik Eingang gewährt, die, leichter erkennbar in den Liedern, aus dem jahrhundertealten Schatz europäischer musikalischer Symbole zehrt.

Pressestimmen

Das erste der beiden Programme, das enthusiastisch im New York State Theater aufgenommen wurde, war Herrn Neumeiers Lieblingskomponisten Gustav Mahler gewidmet, und es zeigte, dass der Choreograf mehr als je zuvor ein expressives Bewegungsvokabular beherrscht. Die Compagnie sah fabelhaft aus dank des internationalen Zusammenkommens hoch trainierter klassischer Tänzer. Die "Fünfte Sinfonie" endet mit einem phantastischen Wirbel von Tänzern in weißen Tuniken und Trikots, was Herr Neumeier mit dem Fall der Mauer in Berlin 1989 in Verbindung bringt.
Anna Kisselgoff, The New York Times

"Soldier Songs" nach Mahlers Zyklus "Des Knaben Wunderhorn" scheint oberflächlich betrachtet eine Variation des Themas "Soldaten kämpfen und Frauen warten" zu sein. Dieses Thema wird in den ersten Sätzen der "Fünften Sinfonie" fortgeführt, obwohl das Ballett nach dem ruhigen Adagietto (hinreißend getanzt von Anna Polikarpova und Otto Bubenícek) von überbordendem Jubel gekennzeichnet ist. [...] Der Eindruck ist überwältigend, und das Stück wurde wundervoll getanzt von einer Compagnie, die sich wie eine schöne Maschine bewegt.
Clive Barnes, New York Post

Liska
 

 
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