Eine Faszination und ihre Facetten

von John Neumeier

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Sehr früh und ganz zufällig begann Nijinsky mich zu faszinieren. Ich bin in Milwaukee geboren und aufgewachsen, weit ab von jeder Tanztradition. Dennoch gehörte, soweit ich zurückdenken kann, Tanz zu meinem Leben, ohne dass ich ein klares Bild davon gehabt hätte, was Tanz und Tanzen sein könnte – einmal abgesehen von den opulenten, farbenfrohen Technicolor-Musical-Filmen aus Hollywood, die mich in ihren Bann schlugen. Meine Hauptinformationsquelle war die öffentliche Bibliothek in unserer Nachbarschaft, die Llewelyn Library. Dort standen gerade einmal vier Ballettbücher im Regal – vielleicht waren es auch fünf – die ich mir alle auslieh, das "Borzoi Book of the Ballet", zwei kleinere Abhandlungen von Kay Ambrose über Technik und Terminologie des klassischen Tanzes und Anatole Bourmans "The Tragedy of Nijinsky". Das habe ich mit zehn oder elf leidenschaftlich verschlungen – ich ging gerade in die sechste Klasse. Richard Buckle, Nijinsky-Forscher und -Spezialist, sollte es später als "bad book", als schlechtes Buch und übles Machwerk bezeichnen; nur gut, um zukünftige Biographen zum Narren zu halten und zu verwirren. Mich zog es magisch an.

Allein der Titel beeindruckte mich unglaublich, "the tragedy", das entsprach so ganz und gar meiner kindlich romantischen Vorstellung vom "dornenreichen Lauf" des Lebens. Ich konnte es gar nicht mehr aus der Hand legen und erinnere mich noch genau, dass ich in einer Pause auf dem Schulhof darin las. Mein Klassenlehrer, Mr. Mehail, wurde aufmerksam, er spürte meine Begeisterung, kam auf mich zu und fragte, was ich läse. Andächtig und irgendwie stolz hielt ich ihm das Buch hin. Nie werde ich sein überraschtes Gesicht vergessen, er warf einen kritischen Blick auf den pinkfarbenen Band und meinte schockiert: "Das solltest du aber nicht lesen...", als ob die Lektüre etwas Unanständiges sei. Bis heute verstehe ich nicht, was er genau damit meinte und warum er so beunruhigt war. Aber seine offensichtliche Sorge machte das Buch in meinen Augen nur noch spannender, rätselhafter, geheimnisvoller – oder war es die Persönlichkeit, die in ihm porträtiert wurde?

Nijinsky wurde zu einer realen Person. Er war der erste Tänzer, der für mich wirklich Mensch wurde. Ich lebte in einer Stadt, wo es kaum Ballett gab, weder eine dort ansässige Company, noch eine größere, professionelle Ballettschule. Einmal im Jahr kamen die Ballets Russes de Monte Carlo, der letzte Ableger von Diaghilews Ballets Russes, und das American Ballet Theatre – Ballet Theatre hieß es damals noch – zu uns und gaben zwei oder drei Vorstellungen mit, wenn man Glück hatte, zwei oder drei unterschiedlichen Programmen. Eigenartiger Weise aber brachten mich diese mit soviel Vorfreude erwarteten und in fast heiligem Ernst besuchten Aufführungen dem Tanz nicht wirklich näher. So wundervolle Künstler wie Frederic Franklin, Nora Kaye oder etwa John Kriza, mein Favorit, blieben Idealwesen, Phantasiegeschöpfe. Sie gehörten zu einer traumhaft schönen, faszinierenden, aber fernen, fremden Welt, in die ich mich nie wagen würde. Nie hätte ich mir zugetraut, einmal ein Teil davon zu werden, dessen fühlte ich mich nicht würdig. Nijinsky dagegen – der Mensch, der Tänzer aus meinem Buch – stand mir näher.

Natürlich habe ich ihn nie tanzen gesehen, nie das Erregende einer Vorstellung miterlebt, dafür aber hatte ich Fakten, die mich tief berührten, erfuhr über seine Kindheit, sein Erwachsenensein und seinen Weg in den Wahnsinn. Das alles geschah mir als Zehnjähriger. Das war der Samen – etwas, das wuchs und immer tiefere Wurzeln schlug, je älter ich wurde. Im Grunde bin ich nie der "Nijinsky-Phase" entwachsen und diese ursprüngliche, naive Begeisterung wurde nie enttäuscht. Der Zauber blieb. Was immer ich später über Nijinsky erfuhr, ließ ihn mir nur vertrauter werden. Es zeigt mir einen Menschen, dessen Motivation ich nachvollziehen konnte, der mir künstlerisch und menschlich zum moralischen Vorbild wurde und den ich zu verstehen glaube. Dieses erste, noch vor der Pubertät gelesene Buch schuf eine Nähe und löste eine bis heute andauernde Faszination aus.

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Die nächste – literarische – Begegnung mit Nijinsky fand etwa um 1960 statt. Es war die Zeit, als ich Theater, Theatergeschichte und Tanz an der Marquette University in Milwaukee studierte und meine ersten vorsichtigen choreografischen Schritte unternahm. Wieder war es ein Buch, Nijinskys Biographie, aufgezeichnet von seiner Frau Romola, das ihn mir noch näher brachte. Damals schon hatte ich begonnen, Bücher über Tanz zu sammeln, allerdings noch mit beschädigendsten Mitteln, wenn ich sie sozusagen umsonst haben konnte. Ich war Student und ziemlich arm. Stunden verbrachte ich auf der Suche nach preiswerten Antiquariaten und stöberte nach heimlichen – und erschwinglichen – Schätzen. Heute noch sehe ich mich vor einem Schaufenster stehen und in der Auslage sehnsüchtig ein Buch von Agnes de Mille betrachten: "Dance to the Proper", es sollte nur 99 Cents kosten, aber ich musste mir traurig eingestehen, dass ich es mir nicht leisten konnte. Romolas sehr persönliches, subjektives Buch "Nijinsky" bekam ich damals geschenkt.

Ich liebte Romolas lebhafte, lebendige Schilderung des Lebens und Treibens hinter der Bühne, der eleganten Gesellschaft, in der sich Diaghilew und die Ballets Russes bewegten, des Triumphes, den sie in Paris feierten. Und Romolas Buch beleuchtete eine ganz andere Seite – zeigte ihre Sicht – des Menschen Nijinsky. Sicher spiegelte es nur einen Teil seines Wesens, aber es schenkte mir eine Fülle von Details über den privaten Menschen und die Welt, in der er lebte. Ich erfuhr mehr über ihn, sein Tanzen und die letzten, langen, schweren Jahre. Aus dem Menschen Nijinsky wurde nun der Tänzer, der Künstler – auch wenn mir damals seine wahre Bedeutung als Choreograf und kreativer Künstler nicht bewusst war.

Etwa zur gleichen Zeit kam ein anderes Buch heraus, "The Dictionary of Modern Ballet". Ich hatte Glück und konnte ein leicht angeschmutztes Exemplar erstehen, das reduziert war. Es enthielt zahlreiche farbige Illustrationen zu verschiedenen Produktionen der Ballets Russes, Bühnenbildentwürfe, Kostüme, und versetze mich in helle Aufregung. Die Abbildungen waren klein, sehr klein, aber dafür waren es viele. Sie beflügelten meine Phantasie. Es entstand eine strahlende Theaterwelt vor meinen inneren Augen. In ihrem Zentrum Nijinsky, den ich durch all diese winzigen Reproduktionen tanzen sah. Einen der stärksten Eindrücke hinterliess Leon Baksts leuchtendes, üppiges Bühnenbild zu "Scheherazade". Sein Grün, Rosa und Rot trafen mich wie ein Schock. Es wurde mir zum Urbild für das, was Ballett sein kann: ein farbenfrohes, exotisches, geheimnisvolles Drama.

Ein Jahr später kam ich dem Drama näher und bin, fast wörtlich, in es eingedrungen. Die Ballets Russes de Monte Carlo gastierten mit "Scheherazade" in Milwaukee und brauchten zusätzlich Statisten. Ich meldete mich. Es ging um die letzte Szene: Früher als erwartet kehrt Schah Schariar nach Hause zurück, er überrascht im geschlossenen Harem seine Geliebte Zobeide und die anderen Haremsdamen bei einer höchst sinnlichen, erotischen Orgie mit den Sklaven seines Hauses, unter ihnen der Goldsklave, Nijinskys berühmter Part. Panik bricht aus, alles versucht zu fliehen, aber die Wachen werden gerufen. Das war unser Auftritt. Mit großen, gekrümmten Säbeln hatten wir alles niederzumetzeln. Natürlich gab es keine Probe, wir wurden einfach raus geschickt. Ich lief, meine Stanislawsky-Technik im Kopf – gerade hatte ich mit dem Studium begonnen – auf die Bühne, unheimlich aufgeregt und unsicher, was genau zu tun wäre, aber doch ganz in der Rolle. Um mich herum die Mädchen des Corps de ballet in ihren leicht verblichenen Bakstkostümen, die eindeutig schon bessere Zeiten gesehen hatten – mit Erstaunen hörte ich, wie sie leise kicherten und giggelten, während sie sich am Boden wanden und krümmten. Und plötzlich flüsterte mir eine zu: "kill me, kill me"...

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Es war wie ein Sog, das Phänomen Nijinsky prägte sich immer mehr meiner Seele ein. Wieder brachte ein Buch die weitere Verdichtung. Ich war gerade in der letzten Phase meiner tänzerischen Ausbildung, studierte an der Royal Ballet School in London und wusste, ich würde versuchen ein Teil jener Tanzwelt zu werden, die mir in Milwaukee noch so unerreichbar fern und fremd erschienen war.
Da stieß ich auf Nijinskys Tagebuch, das damals, in den frühen 60er Jahre, neu herausgegeben wurde – natürlich in der von Romola editierten Fassung, stark gestrichen, zensiert, umgestellt und bearbeitet, wie wir heute wissen. Ich war dennoch davon tief beeindruckt und geriet immer mehr in den Bann dieser einfachen, schlichten, sehr direkten und zutiefst geistigen Beobachtungen über Kunst, Leben und Religion. Wieder war Nijinsky nicht nur ein Tänzer, sondern ein höchst sensibler, intuitiver Mensch, der sich Gedanken machte weit über die Tanzwelt und ihre Probleme hinaus.

Nun las ich, was diesen Mann – einmal der berühmteste und größte Tänzer seiner Zeit, mit einer kometenhaften, phantastischen Karriere – im Innersten bewegte, was ihn bedrückte und beschäftigte, spürte seine Verstörung angesichts des Ersten Weltkrieges und begriff, dass Leben für ihn etwas Geistiges, Spirituelles war. Seine Philosophie des "Fühlens" im Gegensatz zum "Denken" rührte eine wichtige Seite in mir an. Wieder entdeckte ich eine Schicht seiner Persönlichkeit, die in mir tief innen ein Echo fand und meiner eigenen Sehnsucht entsprach. Und seine natürliche, naive Spiritualität bestärkte mich in dem Empfinden, dass Metaphysisches, dass die geistige Suche des Menschen, selbst in ihren religiösen und theologischen Aspekten, durchaus ein Sujet für Tanz ist (nur aus dieser Überzeugung heraus konnte das Ballett "Messias" entstehen).

Wer diese Ebene dem Tanz nicht zutraut (oder davon negativ berührt ist), kommt mir vor wie jemand, der prüde das Erotische von Tanz nicht sehen will und leugnet. Erotik und Spiritualität gehören zum Menschen. Und Kunst spricht vom ganzen Menschen. In Nijinsky war das eindeutig, sein Tagebuch legt davon Zeugnis ab. Davon zu lesen, in seinen eigenen Worten, ging mir nah – und brachte ihn mir nah...

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Auch der nächste Schritt der Annäherung – und wieder eine Vertiefung – kam durch ein Buch, das in den 30er Jahren entstand, "The Book of the Dance", kein spezielles Nijinsky-Buch, aber ein sehr kluges Werk zur Tanzgeschichte. Den Autor, Lincoln Kirstein, lernte ich Anfang der 70er Jahre in New York kennen und ich erinnere mich noch gut an unser Gespräch über Nijinsky. Wichtiger noch als der Tänzer sei der Choreograf, meinte er – eine Überzeugung, die er in einer Reihe von Publikationen sehr fundiert und präzise begründet und eloquent verteidigt hat.

Auch ich glaube, dass Nijinsky den Weg für die moderne Choreografie geebnet hat. Er begriff jedes Ballett als ein durchkomponiertes Ganzes, für das es eine ganz und gar durchgängige eigene Formensprache zu schaffen gilt, unter Verzicht auf jegliche Art von Pantomime oder gestische Konvention, um ein Geschehen zu erzählen. Er brach mit der Vorstellung, es müsse – als Anlass für Tanz – immer eine "Geschichte" oder "Handlung" geben, die sich in Worte fassen ließe. Die Geschichte war der Tanz, der Tanz die Geschichte. Seine Ballette hatten eine visuelle Dramaturgie, deren eigentliche Substanz Choreografie war. Choreografie, Thema und Handlung eines Stücks waren identisch.

Schon für sein erstes Ballett "L'Après-midi d'un faune" hat Nijinsky nicht einfach Posen nach antiken griechischen Vasenbildern rekonstruiert, sondern aus dem gefundenen Material eine neue Körpersprache entwickelt – Bewegungen, die nahtlos ineinanderfließen und eine Stimmung, einen Konflikt oder einen emotionellen Zustand erzeugen, ohne dass sie durch pantomimische Aktionen unterbrochen würden. Die Anlehnung an griechische Vasenbilder (oder was immer das Sujet war) auf ein bloßes Nachahmen zu reduzieren, würde den originalen künstlerischen Ansatz verkennen.

Alles, was seither zu diesem Thema veröffentlicht wurde, alle Forschungen und Versuche, die wenigen Originalchoreografien zu rekonstruieren, sprechen für Lincoln Kirsteins These. Nijinskys Ballette brachen auf zu neuen Wegen, hin zur modernen Choreografie. Und was ich am erstaunlichsten finde: Nijinsky entwickelte eine eigene choreografische Vision, völlig unabhängig von seinem eigenen tänzerischen Können, unbeirrt durch alle Erwartungen an Virtuosität und Bravour, die in ihn gesetzt wurden, und losgelöst von seiner persönlichen darstellerischen Projektionskraft und Präsenz. Seine Choreografien bauten weder auf der unglaublichen technischen Brillanz auf, über die er selbst verfügte, noch bezogen sie sich auf Rollen, die ihn schon zur Legende werden ließen, während er noch tanzte!

In Nijinsky haben wir das Phänomen eines großen Tänzers, der Choreograf wird – und dennoch seine Kreativität nicht dazu nutzt, die eigene ungewöhnliche Kunstfertigkeit als Interpret herauszustellen, wie etwa Martha Graham oder in neuerer Zeit der geniale Tänzer Rudolf Nurejew, sobald er zu choreografieren begann. In seinen eigenen Choreografien verzichtete Nijinsky auf seine berühmten Sprünge – und suchte konsequent für jedes seiner Stücke nach einer neuen Bewegungssprache – ohne Rückgriff auf bisheriges, kollektives Wissen und ohne Anleihe bei dem eigenen, individuellen Können.

Wir dürfen nicht vergessen, damals gab es noch keinen "modern dance". Isadora Duncan hatte zwar schon den Tanz revolutioniert, aber sie hatte eine Art von Fluss in ihren Bewegungen, der – trotz der ganz anderen Ästhetik – der Lyrik des klassischen Tanzes (etwa Michail Fokines "Les Sylphides") entsprach. Anders Nijinsky in seiner eher graphischen Gestaltung des "L'Après-midi d'un faune", mit seiner gebrochenen staccato-haften Bewegungsabfolge. Oder sein "Sacre", das mit seinen großen Massenbewegungen in manchem den Stil von Mary Wigmans späten Werken vorwegzunehmen scheint. Wie bei ihr, bezieht die Choreografie ihre Kraft aus den eigenwilligen, prägnanten und manchmal linkischen Körperhaltungen. Im Übergang von einer unkonventionellen und im traditionellen Sinne "hässlichen" Position zur nächsten entsteht Bewegung, darin liegt ihre Stärke.

Das ist ein völlig anderer choreografischer Ansatz als der des damaligen klassischen Balletts, wo man sich ganz auf das tradierte, klassische Schrittvokabular berief und unter Choreografie ein neu Arrangieren und frisch Kombinieren bereits etablierter, tradierter Schritte und Bewegungsmuster verstand – mal angereichert von ein paar exotischen anmutenden Port de bras, mal ausgeschmückt mit einem angedeuteten Vogelflattern in den Armen. Anders gesagt: den Körpers als Ganzes neu und ungewohnt zu bewegen war noch nicht erfunden.

Selbst Choreograf kann ich Nijinskys Mut nicht hoch genug bewundern. Ich stelle mir oft vor, wie er in den Ballettsaal kam, um sein erstes Stück zu proben. Ich sehe ihn, wie er vor der Gruppe von Tänzern steht – alles Kollegen, mit denen er noch weiter in den Aufführungen zusammen tanzen muss – und keiner von ihnen (ausgenommen seine Schwester Bronislava) darauf vorbereitet, was er von ihnen verlangen würde. Nijinsky muss eine unglaubliche innere Kraft und Überzeugung gehabt haben, dass er diese Tänzer – die zu diesem Zeitpunkt noch kein Bewusstsein, keine Vorstellung und keine Erfahrung in "modern dance" besaßen – dazu brachte, ihm zu folgen.

Jedesmal, wenn ich selbst zum erstenmal vor einer neuen Compagnie stehe – den Tänzern der Pariser Oper, denen des American Ballet Theatre oder Stars wie Natalia Makarova, Erik Bruhn, Michail Baryschnikow oder in jüngster Zeit Darcey Bussell – denke ich an Nijinsky und diesen Moment des Probenbeginns. Immer hat man Hemmungen. Immer zweifelt man. Ich frage mich jedesmal, wie weit kann ich gehen, kann ich vertrauen, kann ich mich trauen? Wird die Atmosphäre entstehen, in der ich meine Vision realisieren kann? Wie kann ich das, was ich machen will, in Einklang bringen mit dem, was ein Tänzer erwartet und für sich erhofft. Wie kann man beidem gerecht werden, einem stringenten persönlichen Konzept und dem Bedürfnis eines Tänzers seine Technik zu zeigen und anzuwenden, was er durch jahrelanges hartes Training sich erarbeitet hat.

Solche Gedanken mögen auch Nijinsky durch den Kopf gegangen sein, aber er hat sich nicht von ihnen beirren lassen. Als hätte er, als er daran ging, "L'Après-midi d'un faune" zu choreografieren, einfach gesagt: "Vergesst, was ihr gelernt habt, was ihr könnt – macht nur die Haltungen, die ich euch zeige, nicht mehr – und vergesst alles andere". Um eine Vision zu realisieren, von der er überzeugt war, war er bereit, sich allen zu entfremden und sie vor den Kopf zu stossen – Tänzer, Kollegen, Freunde und selbst Diaghilew, der bis zur Premiere ernsthaft an der Choreografie zweifelte.

Mit seinem nächsten Stück, "Jeux", verließ er dann, eine natürliche und logische Folge seines ersten Experiments, auch den ästhetischen Rahmen der Ballets Russes. Für die bis dahin die grösste Herausforderung bei der Konzeption eines neuen Stücks darin bestand, "ein neues Kostüm zu finden", wie es Graf Kessler einmal ausdrückte. Das heißt, mit jedem neuen Ballett eine weitere, noch ferne Welt zu entdecken aus leuchtend bunten Farben, fremden Moden und ungeahnten Bräuchen. Ab Mai 1909 fegten die Ballets Russes wie ein frischer, wilder Wind über die Bühnen von Paris. Die verschwenderische Exotik ihrer Bühnenbilder und Kostüme, die schier barbarische Sinnlichkeit mancher Szenen, überrollte wie ein Wirbelsturm die ein wenig verstaubte, traditionelle Pariser Tanzszene, die noch ganz im 19. Jahrhundert verhaftet war, und verstörte sie. Das Publikum dagegen ließ sich davon gefangen nehmen und fieberte jedem neuen Kapitel aus Diaghilews "1001 Nacht" entgegen. Und dann kam Nijinskys "Jeux" – das erste Ballett, das in moderner, zeitgenössischer Kleidung getanzt wurde. Es war das erste Ballett, das seine Grundidee und Form aus dem Alltagsleben holte, das Gegenwartskultur zitierte und Sport als Metapher gebrauchte für unterschwellig erotische Strömungen. Aus dem Ritual und der Routine auf dem Tennis Court wurde ein "Spiel" zwischen Menschen. Handlung im eigentlichen Sinn, die man hätte mit Worten nacherzählen können, gab es nicht, kein Libretto, keine wirkliche Geschichte – kaum äußere Aktion. Im Grunde war "Nichtaktion" das Thema von "Jeux" – und die Choreografie ein Nachdenken über innere Situationen und emotionale Zustände. Ein Ball rollt auf die Bühne – ein, zwei, drei Tänzer kommen, gehen wieder, kommen zurück – ein Ball rollt. Was wirklich geschieht, entzieht sich dem Wort.

Bis dahin hatte man für jedes Ballett zunächst ein Libretto entworfen, dem die Choreografie folgte. Erst schrieb ein Autor einen Abriss. Dann komponierte jemand die Musik, ein anderer entwarf Bühnenbild und Kostüme, und noch ein anderer die Choreografie. Manchmal waren Librettist und Choreograf identisch, aber der Autor war immer vorrangig und wurde als erstes im Programmheft genannt. Nicht so bei "Jeux". Zwar gibt es verschiedene Versionen über den Ursprung seiner Entstehung und der wirkliche Urheber des Balletts ist ungewiss – aber sicher wurde die choreografische Richtung nicht von irgendeinem vorgegebenen Libretto diktiert. Im Grunde ist das Ballett in seinen von Paul Gauguin inspirierten, skulpturalen Figuren und Bildern "ein Essay über formale Beziehungen", wie Richard Buckle meint. War "Jeux" das erste abstrakte Ballett?

Und dann – ein weiterer konsequenter Schritt: Auf dem Höhepunkt seiner tänzerischen Karriere, er war gerade mal Mitte zwanzig, choreografiert sich Nijinsky in "Le Sacre du printemps", seinem dritten Ballett, selber aus dem Stück! Dieser radikale Entscheidung zeugt in meinen Augen dafür, dass Nijinsky jeder persönliche Ehrgeiz und Eitelkeit fehlten, es ging ihm nicht um Ruhm. Er war ein Choreograf mit einem absoluten, rigorosen künstlerischen Gewissen.

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Zunächst waren da also Bücher. Und während ich las, nahm Nijinsky in meiner Vorstellung immer mehr Gestalt an und sein Bild gewann Kontur und Farbe. Es bekam immer mehr Facetten. Je mehr ich wusste, um so mehr wuchs mein Interesse. Es bedurfte nur eines kleinen Abstosses, bis ich 1975 gezielt anfing, Kunstwerke – Bilder, Skulpturen, Zeichnungen, historische Fotographien, Plakatentwürfe – zu sammeln, die Nijinsky darstellten. Es war das Jahr der ersten Hamburger Nijinsky-Gala, die fast zeitgleich zusammenfiel mit einer der letzten großen Versteigerungen bei Sotheby's aus dem Nachlass des Russischen Balletts. Meine Tanzbuchsammlung war inzwischen schon beachtlich angewachsen, enthielt natürlich eine ausgeprägte Abteilung zu Nijinsky und der Ära Diaghilew und schloss auch etwas Graphik mit ein. Das beschränkte sich allerdings auf ein paar Drucke aus der Zeit des romantischen Balletts. Mit dieser Sotheby's Auktion, der ersten, an der ich mitbot, änderte sich die Situation drastisch. Bronze von Una Troubridge Ich ersteigerte die Bronze von Una Troubridge: ein Kopf Nijinskys in der Rolle des Fauns. Vermutlich ist es die einzige Skulptur zumindest des Gesichtes, die nach dem Leben modelliert wurde. Es ist ein Bronzeguss des Gipsabdrucks, den Lydia Sokolova im Oktober 1954 fand und der zurückgeht auf ein Wachsmodell, das nach Una Troubridges Zeichnungen angefertigt ist, die sie 1913 während des Londoner Gastspiel der Ballets Russes machte. Sie beobachtete Nijinsky beim täglichen Training in der Drill Hall und aus der Gasse heraus, vor und während seiner Auftritte. Dieser Kopf wurde das erste Stück meiner Sammlung. Das zweite – dem viele andere folgen sollten – war das von Jean Cocteau gezeichnete Nijinsky-Plakat zu "Le Spectre de la rose".

Beide, Skulptur und Plakat, standen in der ersten Hamburger Nijinsky-Gala seitlich vorne mit auf der Bühne und begleiteten den Abend. Es wurde damals "Le Pavillon d'Armide" gezeigt – es war der erste Versuch, dieses Ballett zu rekonstruieren, und Alexandra Danilova hatte Nijinskys Part mit Michail Baryschnikow einstudiert. Baryschnikow tanzte "Le Spectre de la rose" zusammen mit Lynn Seymour – sie trug das Kleid von Margot Fonteyn, die leider hatte absagen müssen, dafür aber hatte sie Seymour einen Brief geschickt mit lauter kleinen, detaillierten Zeichnungen, um all das an sie weiterzugeben, was sie selbst von Tamara Karsavina erfahren hatte, von der sie noch in dieser Rolle gecoacht worden war. Es entstand ein kleines Netzwerk aus lauter Verknüpfungen zu den Ballets Russes und Anbindungen an die von ihnen begründete Tradition. Zumal Baryschnikow seinen Part von André Eglevsky gelernt hatte, der selbst ihn noch mit Fokine erarbeitet hatte. Eglevskys Tochter Marina wiederum war damals in der Hamburger Compagnie und hatte für die Gala Karsavinas Rolle in der Rekonstruktion von "Le Pavillon d'Armide" übernommen. Dieser historische Abend wurde Auftakt einer Reihe, die wir bis heute weiterführen. Seither beschließt eine Gala, die den Namen Nijinskys trägt, jedes Jahr die Hamburger Spielzeit am Ende der Ballett-Tage.

Die Sammlung wurde rasch zur Leidenschaft. Jedes neue Stück, jedes neue Blatt – jede Skizze, jedes Gemälde, jede kleine Porzellanskulptur, jede Lithographie zeigte eine andere Nuance, brachte einen anderen Aspekt, beleuchtete eine andere Seite des Künstlers Nijinsky – in dem augenscheinlich so viele Menschen so viel Unterschiedliches gesehen hatten. Wie sahen ihn die bildenden Künstler und Künstlerinnen seiner Zeit? Es ist ganz aufschlussreich das zu analysieren (und es enthüllt mindestens ebenso viel über die Künstler selbst wie über Nijinsky). Kunstgeschichtlich gesehen, spannt Nijinskys Glanzzeit die Brücke von Art Nouveau über Art Déco zur Moderne. Die Mehrzahl der Kunstwerke ist bezaubernd, aber bleibt rein dekorativ: etwa Roberto Montenegros dekadente Bleistift- und Tuschstudien oder Dorothy Mullocks Aquarelle, die als Illustrationen in Geoffrey Withworths 1913 erschienenes Buch "The Art of Nijinsky" eingingen.  Dagegen vermitteln Valentine Hugos flüchtige Bewegungsskizzen viel unmittelbarer die Wirklichkeit des Tänzers Nijinsky und die Vielfalt seiner Rollen. Valentine Hugo wurde es nie müde, Nijinsky zu zeichnen. Es ist interessant zu verfolgen, wie sie ihre erste Bleistiftzeichnung von einer seiner berühmten Posen aus "Le Spectre de la rose" (es muss ihre Lieblingshaltung gewesen sein!) mit jeder neuerlichen Version Schritt für Schritt abstrahierte. Am Schluss löste sich die Figur ganz auf zu einer Studie über reine, geschwungene Linien, eine Serie sich durchdringender Kreise – und nahm damit Nijinskys eigene Faszination mit dem Kreismotiv voraus, die seine späten Zeichnungen prägt.

Leider enthüllen auch Georges Barbiers herrliche Gouachen, die seine unglaubliche handwerkliche Fertigkeit zeigen, mehr über das Können des Malers und den dekorativen Geschmack der Zeit als über Nijinskys Körper und lassen seine Körperlichkeit kaum greifbar werden. Und selbst wenn man Barbiers wunderschöne, feine Tusch- und Bleistiftzeichnungen von Nijinsky in seinen frühen Rollen betrachtet, spürt man die Grenzen des Art-Nouveau-Stils, sobald es darum geht, die revolutionäre Kraft von Nijinskys eigenen Choreografien einzufangen. Barbier hat 1913 zwei Portofolios mit Lithographien herausgebracht, eins ist Nijinsky gewidmet, eins Karsavina, von dem die Originalzeichnungen fast vollständig in meiner Sammlung sind. In Karsavinas Mappe ist auch Nijinsky häufig als ihr Partner mitabgebildet. Die künstlerisch besten Entwürfe in beiden Alben spiegeln typische Jugendstil-Sujets – die Blätter zu "Le Spectre de la rose", "Carneval" und "Les Sylphides" überzeugen in ihrer räumlichen Dynamik, besitzen eine zeichnerische Perfektion und Präzision – und sind darin durchaus mit dem Besten von Beardsley zu vergleichen. Ganz anders das Blatt zu "Jeux", ich empfinde es als starr, schwer ungrazil und kraftlos in der Zeichnung. Der dekorative, illustrative Stil eines Barbier konnte, scheint es, Nijinskys herbe choreografische Experimente nicht erfassen. Die Zeichnungen wirken besonders schwach, wenn man sie mit Gauguins frappierend progressivem Lyrismus vergleicht, der den Choreografen zu "Jeux" angeregt hatte. Da war Nijinsky nicht nur seiner Zeit, sondern auch den meisten bildenden Künstlern weit voraus, die von ihm angezogen waren und ihn abbildeten.

Das visuelle Erscheinungsbild von "L'Après-midi d'un Faune" war, scheint mir, weniger schockierend, als es uns der berühmte Skandal, der das Werk begleitete, glauben macht. Bühnenbild und Kostüme von Léon Bakst – im Typus ähnlich wie die von "Narcisse" und "Daphnis und Chloë" – waren weniger progressiv als das, was tänzerisch geschah. Dieser Widerspruch von neuen Ideen "in altem Gewand" schlägt sich auch in den verschiedenen bildlichen Umsetzungen der zeitgenössischen Künstler nieder. Valentine Hugos Ölgemälde zum Faun etwa wirkt sehr lieblich, fast märchenhaft und leicht sentimental und scheint sehr viel zahmer, als es Nijinskys Darstellung gewesen sein muss, die wie ein Schock war in ihrer erotischen Direktheit und heftige Kontroversen auslöste. War es wirklich das, was sie sah? Hat sie es so empfunden? Ganz anders Larionows spontane Skizze von Nijinsky bei der Probe zu dem selben Ballett (die ich leider nicht besitze!), sie spiegelt etwas von dieser ursprünglichen, elementaren Kraft, die Tanz und Tänzer besessen haben müssen. Nijinskys Wesen wird lebendig – die Figur sprengt die Dimension des Papiers, der Kopf springt oben über den Rand des Blattes. Sie hat die Körperlichkeit eines Masaccios. Die Zeichnung arbeitet vor allem Nijinskys mächtigen Hals heraus und erinnert darin an Cocteaus wundervolle frühe Karikaturen.

Die wirkliche Kraft des Menschen, des Tänzers und des Choreografen Nijinsky, die Stärke seiner menschlichen und künstlerischen Persönlichkeit haben eigentlich nur wenige eingefangen. Die sehr dekorativen Zeichnungen von George Lepape, Ludwig Kainer oder André Marty besitzen Charme und vermitteln einen oberflächlichen Eindruck von dem, was der Tänzer für einige oder viele Leute bedeutet haben mag. Jean Cocteau dagegen zeigt die Essenz, vor allem in den um 1913 entstandenen Skizzen. Man fühlt die Substanz. Wenn man Nijinsky betrachtet, wie er dasitzt, quadratisch aufs Papier geworfen und es ausfüllend mit seinem kräftigen Rumpf und der Spanne seiner Knie, oder ihn in heftiger Bewegung sieht bei einer Probe zu "Le Sacre du printemps", mit seinem starken wie ein Baumstamm anmutenden Nacken, dann spürt man Nijinskys machtvolle Energie aus diesen paar Linien. Umgekehrt berührt Gustav Klimts schlichte Portraitskizze gerade in ihrer grossen Sanftheit und ihrem fast zärtlichen Strich. Nijinskys eigene Zeichnungen bleiben rätselhaft, wie viele der Eintragungen in seinem Tagebuch, Spiegelung einer geheimnisvollen Innenwelt. Gleichzeitig strahlen sie Leben aus, übermitteln Energie und geben meinen Räumen Wärme.

6
Fanatisch suche ich ständig nach neuen Darstellungen von Nijinsky – nach weiteren Teilen des Puzzles. Ich sammle nicht, um es auszustellen, wie es ein Museum tun würde. Ich sammle und lebe damit – mit den Manifestationen eines Menschen, den ich wirklich lieben gelernt habe, von Jahr zu Jahr tiefer. Überall in meiner Wohnung bin ich von Nijinsky umgeben, im Wohnzimmer, im Arbeitszimmer, im Entrée und dem langen Flur. Die mir liebsten Kunstwerke sind im Esszimmer – dass ich sie sehen kann, wenn ich frühstücke, einer der stillen, intimen Momente meines Tages. Da kann ich einen kurzen oder einen langen, intensiven Blick werfen auf den aufregenden Akt, den Georg Kolbe 1913 schuf, eine Bronzeskulptur. Es ist eine idealisierte Darstellung (Boris Froedman-Cluzels kleine Bronze gibt sicher den Körperbau und die physische Erscheinung anatomisch akkurater wieder), aber Skizzen im Berliner Kolbe-Museum beweisen, dass Nijinsky Modell gestanden hat. Doch Kolbes dynamische, archaische Figur vermittelt das Gefühl von Vitalität, körperlicher Koordination und Kraft, und entspricht damit wohl Nijinskys Präsenz und dem Eindruck, den er als Darsteller hinterließ. Es kann deshalb durchaus als Porträt betrachtet werden.

Wie gesagt, die Sammlung ist für mich zur Leidenschaft geworden und ich bedauere nur, was mir entgangen ist. Ich bereue, dass ich nicht die Bronze von Malvina Hoffman gekauft habe, die Nijinsky als Faun zeigt. Ich hätte sie in den frühen 70er Jahren in New York erstehen können. Oder das grandiose Ölgemälde Jacques-Emile Blanche, das ihn in "Les Orientales" porträtiert, das mir einmal angeboten wurde. Oder das originale Tagebuch, das in den frühen 90er Jahren versteigert wurde. Ich hielt es in Händen, fühlte sein Papier, blätterte es durch, Seite für Seite – und kaufte es dann doch nicht.

Heute umfasst die Sammlung hunderte von Objekten: Ölgemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Lithographien, Fotografien, Bronzen, Porzellanfiguren, Presseausschnitte, Verträge, Dokumente und eine ganze Reihe von Memorabilien, wie die Speisekarte des Hochzeitbrunchs, unterschrieben von ihm, seiner Frau und fast allen anderen, berühmten Gästen, oder eine Sammlung an Romola adressierter Kondolenzbriefe und Beileidskarten nach seinem Tod.

Der Akt des Sammelns ist ein Dienst der Liebe, der seine Erfüllung fände, wenn es eines Tages gelänge, ein Nijinsky gewidmetes Zentrum zu gründen, halb Forschungsinstitut, halb Museum. Das ist der Traum, die Vision, die mich dazu drängt, die Zeugnisse Nijinskys zusammenzutragen, zusammenzuhalten und vor dem Ausverkauf zu retten. Ich möchte verhindern, dass sie zu reinen Spekulationsobjekten degradiert werden, eine gute Geldanlage für blasierte Geschäftsleute. Das Erlebnis der Vertrautheit, wie ich es täglich in meinem "Live-in Museum" erfahre, das ist der innere Sinn meines Sammeln, die intime Zwiesprache mit den Objekten an meinen Wänden, in meinen Räumen, ihre Ausstrahlung und ihre lebendige Anwesenheit. Ein geistiges Abenteuer auf den Spuren Nijinskys, mich ihm nähernd, jeden Tag von Neuem – entdecke ich ihn neu, entdecke neue Aspekte – Facetten neuerlicher Faszination.

L'Après-midi d'un faune
 

 
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