25 Jahre John Neumeier in Hamburg
Von Horst Koegler

Fünfundzwanzig Jahre John Neumeier in Hamburg: das bedeutet auch fünfunddreißig Jahre John Neumeier in Deutschland. Als Einundzwanzigjähriger hatte er 1963 sein erstes professionelles Engagement als Gruppentänzer beim Stuttgarter Ballett angetreten, zwei Jahre nachdem John Cranko in Stuttgart die Leitung des Opernballetts übernommen hatte und die Compagnie gerade zu ihrem stürmischen Höhenflug abhob.

Was war das für ein Deutschland, das der junge Amerikaner aus Milwaukee vorfand, achtzehn Jahre nach Kriegsende - ein Freshman in jeder Beziehung? Die Adenauer-Ära ging allmählich zu Ende, und man befand sich inmitten der von Ludwig Erhard geprägten Ära des Wirtschaftswunders. John F. Kennedy hatte sich gerade vor dem Schöneberger Rathaus als ein Berliner geoutet (vier Monate später war er ein toter Mann). Auf dem kulturellen Sektor zog die Eröffnung von Hans Scharouns Berliner Philharmonie weltweite Aufmerksamkeit auf sich, löste Ingmar Bergmans Film "Das Schweigen" heftige Diskussionen aus. Crankos bahnbrechende "Romeo und Julia"-Produktion stand gerade ein halbes Jahr auf dem Stuttgarter Spielplan, Kenneth MacMillan hatte in der letzten Premiere "Las Hermanas" herausgebracht, seine Adaption von García Lorcas "Bernarda Albas Haus". Erste große Premiere der Spielzeit 1963/64 war Crankos Neueinstudierung von "Schwanensee" - auf dem Besetzungszettel unter den Corps- de-ballet-Tänzern auch ein gewisser John Neumeier. In der folgenden Premiere war Neumeier dann in der deutschen Erstaufführung von MacMillans "Diversions" einer von zwölf beteiligten Tänzern und in Crankos "Jeu de cartes" avancierte er bereits zu einem von fünf Jungen der Herz-Suite. Am 10. Juli 1966 stand sein erstes in Stuttgart choreografiertes Ballett auf einem der Programme der dann als Forum junger Choreografen so berühmt gewordenen Noverre-Matineen: "Aria da Capo" - Neumeier war gerade vierundzwanzig und das, was man später einen "Shooting Star" des deutschen Balletts nennen würde.

Mit dem Wirtschaftswunder erlebte Stuttgart sein Ballettwunder! Am Theater hatten sich zuerst das Schauspiel und die Oper von den verheerenden Folgeerscheinungen des Zweiten Weltkriegs erholt. Das Ballett dümpelte vor sich hin - unentschlossen hin und her pendelnd zwischen der klassischen Tradition, die man in Deutschland nie besonders geliebt hatte, und einer Moderne, die zaghaft anzuknüpfen versuchte an die Errungenschaften des Ausdruckstanzes, der in der Weimarer Republik Furore gemacht hatte, dann von den Nazis nivelliert worden und sanft entschlummert war. Die Siegermächte schickten ihre repräsentativen Ballettcompagnien und peu à peu entdeckte das Publikum unserer Opernhäuser den Glanz und die Wonnen des Balletts: die Eleganz und den Chic, wie ihn die Franzosen um Serge Lifar und Roland Petit repräsentierten, den grundsoliden, poesiegetränkten Lyrismus der Engländer vom damaligen Sadler‚s Wells Ballet (dem späteren Royal Ballet), die sportive Schnittigkeit und die musikalische Präzision der Amerikaner im Gefolge von George Balanchine und dem New York City Ballet (während man sich für die amerikanische Variante des Modern Dance à la Martha Graham oder Merce Cunningham ganz und gar nicht erwärmen konnte), die athletische Wucht und die stupende Technik der Sowjets vom Moskauer Bolschoi - und die etwas feinere und delikatere, gleichwohl linientreu sozialistisch-realistische Art der Tänzer vom Leningrader Kirow-Ballett.

Es war wie ein Erwachen aus jahrhundertelangem Dornröschenschlaf. Und John Neumeier war sozusagen ein Zeuge der ersten Stunde. Man stelle sich das vor: ein junger Amerikaner, der hier in Europa seine Neue Welt entdeckt, die tiefe Verwurzelung der europäischen, bis in die griechisch-römische Antike zurückreichenden Kultur. Der in Stuttgart mit einem ganz anders strukturierten Theaterbetrieb konfrontiert wird als er ihm aus Amerika vertraut war: als Integration von Schauspiel, Oper und Ballett unter einer Intendanz, den hautnahen Kontakt mit den Kollegen der anderen Sparten, die wichtige Rolle, die im deutschen Theater die Dramaturgie spielt. Zweifellos förderte das deutsche Theatersystem mit seiner dramaturgischen Ausrichtung die spezielle Begabung des jungen Tänzers, der sich anschickte ein Choreograf zu werden. Der sich vielleicht ja auch in diesem Zusammenhang erneut seiner Anfänge bewusst wurde, die noch vor seiner professionellen Ausbildung als Tänzer lagen, als er an der Marquette-Universität von Milwaukee Literatur und Theaterpraxis studiert und dort auch an den Aufführungen des Universitätstheaters mitgearbeitet hatte. Einer seiner entscheidenden Förderer war dort der Jesuitenpater D. John Walsh, der zu seinem Mentor wurde und ihm den weiten Bildungshorizont der abendländischen Kultur eröffnete. Stuttgart hat sicherlich eine eminent wichtige Rolle in der Herausbildung seines theatralischen Instinkts gespielt.

Steil und stetig verlief die weitere Karriere des John Neumeier, der sich Rolle um Rolle im Cranko-Repertoire ertanzte, auch mit Choreografen wie Peter Wright und Kenneth MacMillan zusammenarbeitete, von Cranko schon mal mit den Kostümentwürfen für dessen Ballett "Oiseaux exotiques" beauftragt wurde, und der dann, nach ein paar weiteren Arbeiten im Rahmen der Junge-Choreografen- Matineen der Noverre-Gesellschaft, bereits 1968 sein erstes Ballett für die große Compagnie schuf: "Separate Journeys" zur Musik von Samuel Barber, uraufgeführt vom Stuttgarter Ballett bei den Schwetzinger Festspielen (ein Instant Hit, während Crankos eigener Beitrag, "Kyrie eleison", gnadenlos unterging). Noch im selben Jahr wurde Neumeier nach Monte-Carlo eingeladen, wo er für das amerikanische Harkness Ballet "Stages and Reflections" zur Musik von Benjamin Britten choreografierte, gefolgt von einem Gastspiel beim Scottish Ballet mit "Frontier", das er zu einer Komposition von Arthur Bliss choreografierte.

Hier wuchs offenbar ein Choreograf der Sonderklasse heran (der erste, der von der Plattform der Stuttgarter Noverre-Matineen aus internationale Aufmerksamkeit auf sich zog, gefolgt von - um nur die prominentesten zu nennen - Jirí Kylián, William Forsythe, Uwe Scholz und Renato Zanella). Neumeier war jetzt siebenundzwanzig, hatte seine Lehrzeit in Stuttgart absolviert und war nunmehr bereit, sich einer neuen Herausforderung zu stellen: Frankfurt lud ihn ein, zur Spielzeit 1970/71 die Ballettdirektion der Städtischen Bühnen zu übernehmen - der erste Ausländer in einer solchen Position, der aus einer deutschen Ballettcompagnie hervorgegangen war (die anderen aus dem Ausland nach Deutschland engagierten Ballettchefs waren durchweg bereits als international approbierte Profis gekommen: Victor Gsovsky und Alan Carter nach München, Aurel von Milloss und Todd Bolender nach Köln, Walter Gore nach Frankfurt - nicht zu vergessen schließlich Nicolas Beriosov und Cranko nach Stuttgart). Cranko war großzügig genug, Neumeier für seine erste Frankfurter Premiere sein Ballett "Opus 1" zu überlassen, während Neumeiers beide Eigenbeiträge schon erste Ansätze einer eigenen, dramaturgisch orientierten Ballettästhetik erkennen ließen: in seinem "Brandenburg 3" als Konfrontation des Bachschen Originals mit der Walter Carlosschen Bearbeitung für Moog Synthesizer (die Leitlinie einer derartigen Kontrast-Dramaturgie lässt sich bis in die Gegenwart verfolgen: in der Gegenüberstellung seiner eigenen Hamburger "Dornröschen"-Version mit der Mats Ekschen Produktion des Tschaikowsky- Klassikers) und in der radikalen Technologisierung seines "Feuervogel" als Science-Fiction-Fantasy.

Dies waren aufregende Jahre in der Bundesrepublik, die im Gefolge der Studentenbewegung an Haupt und Gliedern gründlich durchgeschüttelt wurde. Auch das Theater kam nicht ungeschoren davon und es gab erste Anzeichen einer Opposition gegen den etablierten Ballettbetrieb, namentlich in Berlin und in Bremen, später dann auch in Wuppertal, wo sich peu à peu das Tanztheater zu formieren begann. Mit Theodor W. Adorno, Max Horkheimer und Herbert Marcuse war Frankfurt zwar das Denkzentrum der Neuen Linken, doch hatte ihre Kritische Theorie keinerlei Einfluss auf die Ballettpolitik des neuen Frankfurter Ballettchefs. Dessen Programme allerdings nahmen schon bald markante Konturen an. Die Ballette, die er in rascher Folge für Frankfurt schuf - um hier als Hauptkreationen nur die abendfüllende Collage "Unsichtbare Grenzen", Prokofjews "Romeo und Julia", Tschaikowskys "Nussknacker", das Doppelgespann von "Der Kuss der Fee" und "Daphnis und Chloe", "Don Juan" nach Tomás de Victoria und Gluck sowie Strawinskys "Le Sacre" zu nennen - zeichnen sich sämtlich durch ihre intelligente Integration von Werkidee, Stückkonzept, Stilmittel, Choreografie, Musik, Bühnenbild, Kostüm, Maske, Beleuchtung und Inszenierung aus. So entwickelt sich Neumeier in Frankfurt zu einem Choreografen ganz eigenen Typs, wie es ihn bis dahin noch nicht gegeben hat - ein Mann des Autoren-Balletts, vergleichbar nicht so sehr seinen Fachkollegen, sondern solchen Regisseuren des Autoren-Film wie Godard, Fellini, Kubrick oder Ken Russell. Seine mehrteiligen Ballettabende stellt er durchweg unter ein übergreifendes gemeinsames Thema, wobei die einzelnen Stücke komplementär einander ergänzen, seinen abendfüllenden Produktionen etablierter Werke versucht er eine von der Tradition abweichende neue dramaturgisch-inszenatorische Perspektive zu geben.

Dabei verleugnet er nie seine immer musikgezeugte klassisch-akademische Basis, wie weit er sich in einzelnen seiner Ballette ("Le Sacre") auch davon entfernt und auf das Gebiet des Modern Dance vorwagt (später wird er sich genauso unbefangen Mittel des Jazz- und Musical Dance anverwandeln). Nicht zu vergessen schließlich in Frankfurt auch seine Zusammenarbeit mit der Oper ("Moses und Aron", "Die lustige Witwe") - auch seine zunehmende Erfahrung in der Adaptierung seiner Ballette für das Fernsehen. In Frankfurt arbeitet er auch erstmals mit Jürgen Rose als Bühnen- und Kostümbildner zusammen, dessen frührenaissancehafte Ausstattung für "Romeo und Julia" sich gründlich unterscheidet von der ebenfalls von ihm stammenden Stuttgarter Cranko- Einstudierung, in der Neumeier zuletzt den Grafen Paris getanzt hatte. Rose ist auch der Ausstatter des "Kuss der Fee"-"Daphnis und Chloe"-Tandems - ein Abend, der in seiner Kontrastierung von russischem Winter (Strawinsky) und glühender mediterraner Sonnenlandschaft (Ravel) geradezu einen Modellfall Neumeierscher Kontrast-Dramaturgie darstellt. Der theatralische Mehrwert, den ihm seine Frankfurter Aktivitäten einbringen, ist gar nicht hoch genug anzusetzen.

Nicht minder wichtig ist Frankfurt für ihn als vorausplanender Chef seiner Compagnie, der für seine vielköpfige Familie von Tänzern verantwortlich ist, der ihre individuellen Talente zu entdecken und zu fördern, die richtigen Rollen und Partien für sie im richtigen Zeitpunkt ihrer Entwicklung zu schaffen hat. Auch auf diesem Gebiet bewährt sich Neumeier als ein genuiner Ballettdirektor, der es in unwahrscheinlich kurzer Zeit fertig bringt, einen Stamm von Tänzern und Mitarbeitern aufzubauen, der ihm durch dick und dünn zu folgen bereit ist. Ein paar hat er von Stuttgart mitgebracht; Marianne Kruuse, Truman Finney, Fred Howald, Max Midinet, Maximo Molina und Ray Barra - sie werden ihn dann auch nach Hamburg begleiten - so wie ein paar andere Tänzer, die er nach Frankfurt engagiert hat, Beatrice Cordua beispielsweise und Persephone Samaropoulo. Offenbar ist Neumeier ein Ballettchef, der Loyalität zu stiften vermag (siehe auch die langjährige Mitgliedschaft seiner Ersten Solisten später beim Hamburger Ballett) - vielleicht ist das ja auch ein Teil seiner Stuttgarter Erfahrungen im Umkreis von Cranko, obgleich Cranko ein gänzlich anderer Persönlichkeitstyp als Neumeier war.

Vier Jahre blieb Neumeier in Frankfurt und absolvierte hier seine Gesellenzeit als Ballettdirektor. Am Ende seiner dritten Spielzeit in Frankfurt werteten fünf von acht befragten deutschen Kritikern in einer Rundfrage des Ballettjahrbuchs die von ihm und seiner Compagnie geleistete Arbeit als die positivste Entwicklung der deutschen Ballettspielzeit 1971/72. Im gleichen Jahr erschien die erste Buchpublikation über ihn: "John Neumeier Unterwegs". Als Dreißigjähriger war John Neumeier in der Tat unterwegs zu einer der höchsten Positionen, die das deutsche Ballett zu vergeben hat.

August Everding war schon früh auf Neumeier aufmerksam geworden. Als er zur Spielzeit 1973/74 als Nachfolger von Rolf Liebermann Intendant der Hamburgischen Staatsoper wurde, lud er Neumeier ein, sein Ballettdirektor zu werden. Ob der sich vollkommen darüber im klaren war, was ihn in Hamburg erwartete, kann bezweifelt werden. Liebermanns ruhmreiche Hamburger Opernära hatte ihren Ballett-Höhepunkt, als Peter van Dyk dort für Balanchine den Boden bereitete und im Sommer 1962 mit Balanchine und Strawinsky die offizielle Ehrung Strawinskys zu dessen achtzigsten Geburtstag ausrichtete. Aber das war lange her, und van Dyk hatte noch im gleichen Jahr Hamburg in Richtung Hannover verlassen. Seither war es mit dem Ballett in Hamburg rapide bergab gegangen. Ein kurzes Intermezzo mit Marcel Marceau als Ballettchef erwies sich schon rasch als eine Verlegenheitslösung. Es folgte Sonia Arova, eine prominente internationale Ballerina mit hauptsächlich amerikanischem Erfahrungshintergrund, die von den deutschen Verhältnissen nicht die mindeste Ahnung hatte. Schließlich gab Liebermann auf und beauftragte einen Genossenschaftsfunktionär mit der kommissarischen Leitung der Compagnie. Seinem Nachfolger Everding hinterließ Liebermann einen Ballett-Scherbenhaufen.

In der Vorbereitungszeit für seine Hamburger Ballettdirektion war Neumeier auf heftigste Proteste gestoßen, als er mit eisernen Besen durchgriff und einem großen Teil der Hamburger Tänzer kündigte, um dafür einige seiner Getreuen aus Frankfurt mitzubringen. Die Bühnengenossenschaft wehrte sich mit Händen und Füssen - und auch mit einem Prozess. Doch Neumeier war nicht mehr aufzuhalten. Da nahte auch schon ein anderes Problem. Im Juni 1973 war John Cranko auf dem Heimflug des Stuttgarter Balletts von einem New-York-Gastspiel während des Fluges plötzlich gestorben - über Nacht war die Compagnie ihres Gründervaters beraubt. Sofort meldeten sich in Stuttgart Stimmen zu Wort, die forderten, dass Neumeier seinen Hamburger Vertrag rückgängig machen und statt dessen die Cranko-Nachfolge in Stuttgart antreten sollte. Daraus wurde bekanntlich nichts (immerhin liefert die Erinnerung an jenen kritischen Augenblick eine gute Gelegenheit, einmal darüber nachzudenken: Wie wäre wohl die deutsche Ballettentwicklung weiter verlaufen, wenn Neumeier damals tatsächlich den Laufpass gegeben hätte? Stuttgart hätte möglicherweise davon profitiert, Hamburg hingegen eine gewaltige Einbuße erlitten. Heute sind wir froh, dass es nicht so gekommen ist: Stuttgart hat auch ohne Neumeier ganz gut überlebt - und sich zudem seine Freundschaft erhalten. Für Stuttgart hat er dann immerhin "Die Kameliendame" und "Endstation Sehnsucht" choreografiert - und auch eine "Medea", auch wenn die in Stuttgart nicht auf unbedingte Gegenliebe stieß. Und vielleicht noch wichtiger: für eine Stuttgarter Gedenkveranstaltung zu Ehren Crankos choreografierte er unter dem Titel "Nacht" den vierten Satz aus Gustav Mahlers dritter Sinfonie, sozusagen den Grundstein zum großen Zyklus seiner Mahler-Ballette.

In Hamburg startete er mit voller Kraft durch. Bereits am 9. September lud er zu einer Ballett-Werkstatt über "Klassische Technik in der modernen Choreografie" ein - nicht etwa ins Off des Werkstatt-Theaters, sondern gleich ins Große Haus. Und die Hamburger, die misstrauisch gekommen waren, sich einmal den unbotmäßigen jungen Mann anzusehen, der in der Hamburger Presse für so viel Wirbel gesorgt hatte, waren auf Anhieb begeistert, Eigentlich hatten sie ihn ja ausbuhen wollen, stattdessen hatte er im Nu ihre Sympathien erobert. Am gleichen Abend lud er zu seiner ersten Hamburger Ballettpremiere und demonstrierte mit George Balanchines "Divertimento Nr. 15" und "Allegro brillante", dem aus Stuttgart übernommenen Crankoschen "Jeu de cartes" und dem "Désir"-Duo als Eigenbeitrag, was er sich unter unter modernem Ballett vorstellte. Peu à peu erweiterte er das Repertoire um Ballette, die er schon in Frankfurt choreografiert hatte, inklusive seine so überaus populären Versionen von "Daphnis und Chloe" und "Romeo und Julia", die zu Dauer-Hits des Hamburger Spielplans werden sollten. Und dann, am 12. Mai 1974 konnte er den Hamburgern seine erste große Ballettpremiere präsentieren: "Meyerbeer-Schumann" - da war er wieder, der die die Kontraste überspannende große Bogen, in seiner Einbeziehung auch von Kompositionen von Günter Bialas und Wilhelm Killmayer sein klares Bekenntnis zum Gegenwartsbezug seines Klassikverständnisses. 1975 folgte dann die komplette dritte Sinfonie von Mahler als entscheidende Weichenstellung der Auseinandersetzung mit dem Oeuvre Mahlers - und im Sommer 1975 gab es bereits die erste Nijinsky-Gala als Hommage an den großen Tänzer, der den männlichen Tanz für unser Jahrhundert so gründlich revolutioniert hat, mit dem ersten Hamburger Auftritt von Mikhail Baryschnikow. Sowohl mit der Ballett-Werkstatt, die er nach Crankoschem Stuttgarter Vorbild über die Jahre hinweg zu einer Schule des Sehens ausbaute, wie mit seiner ersten großen Mahler-Choreografie und seiner Nijinsky-Gala, die sich durch ihre strikte thematische Bindung grundsätzlich von dem Routinemuster der üblichen Ballett-Galaveranstaltungen unterschied, in denen ein Pas de deux den anderen ablöst, errichtete Neumeier einige der Grundpfeiler, die seine Hamburger Ballettpolitik bis auf den heutigen Tag bestimmen und so wesentlich zur Herausbildung einer eigenen Hamburger Ballett-Tradition beigetragen haben (dazu gehörte und gehört auch die schon 1974 ins Leben gerufene Veranstaltungsreihe "Junge Choreografen" - auch hier lieferten wieder die guten Erfahrungen, die Stuttgart mit seinen Noverre-Matineen gemahnt hatte, das Vorbild).

Überhaupt erinnert in jenen Jahren in Hamburg vieles an jene Zeit, da das Stuttgarter Ballett zu seinem stürmischen Höhenflug ansetzte. Da herrscht an der Alster jene nervig gespannte Aufbruchsstimmung, der alles nicht schnell genug geht - da registriert man nicht nur in den Premieren, sondern auch in den gewöhnlichen Abonnementsvorstellungen jenes Kribbeln, mit dem sich ein besondere Erwartungshaltung verbindet. Da tauchen zunehmend prominente ausländische Kritiker auf. Da sind diese vielen neuen Gesichter unter den Tänzern - wie gern erinnern wir uns aus jenen frühen Jahren an - strikt in alphabetischer Reihenfolge - Salvatore Aiello, Maximo Barra, Laurel Benedict, Lynne Charles, Beatrice Cordua, Marina Eglevsky, Truman Finney, Kevin Haigen, Fred Howald, François Klaus, Marianne Kruuse, Chantal Lefèvre, Ivan Liska, Magali Messac, Max Midinet, Sandra Rodriguez, Persephone Samaropoulo, Colleen Scott, Robyn White, Roy Wierzbicki und Silvia Winterhalder. Doch von Anfang an war auch klar erkennbar, dass es in Hamburg keine Ballerina mit jenem Status geben würde, den in Stuttgart Marcia Haydée hatte (übrigens auch sie ein häufiger und gern gesehener Gast in Hamburg, unvergesslich dann später in den gemeinsam für sie und Neumeier geschaffenen "Stühlen" von Maurice Béjart). So wuchs allmählich in Hamburg eine Compagnie heran, die sich als ein ausgesprochenes Ensemble verstand - mit Tänzern, die Hamburg lange Jahre die Treue gehalten haben, von denen so mancher dann in eine andere Position hinüberwuchs.

Unmöglich, hier alle die Top-Events der letzten fünfundzwanzig Jahre zu resümieren. Gleichwohl: eine Reihe von Konstanten sind beim Rückblick unübersehbar. Was das Repertoire angeht, bevorzugt Neumeier ganz offenkundig bestimmte Themenkreise, die sich dann und wann auch überschneiden. Hat irgendein anderer Choreograf rund um den Globus in diesem Vierteljahrhundert so viele abendfüllende Ballette kreiert wie Neumeier? Sie beziehen ihre Inspiration aus den verschiedensten Quellen. Natürlich aus der Literatur, und da ist es vor allem Shakespeare, der ihn immer wieder neu herausgefordert hat, aber auch der Rückgriff auf die Antike (in "Odysseus" und "Medea"), auf Cervantes ("Don Quixote"), de la Motte-Fouqué ("Undine"), Dumas ("Kameliendame") Ibsen ("Peer Gynt") bis zu Tennessee Williams ("Endstation Sehnsucht"), dann ist da der nordische Sagenkreis ("König Artus", "Tristan"). Ganz wichtig sind für ihn die eigenwilligen Klassiker-Adaptionen, besonders natürlich seine Tschaikowsky-Trilogie. Die breiteste Spannweite hat sein Repertoire in der polaren Gegenüberstellung der "Matthäus-Passion" und des Mozart-"Requiems" auf der einen Seite und auf der anderen seine Inszenierungen von "West Side Story" und "On the Town" sowie seine diversen Bernstein-Programme. Und dann ragt da natürlich - konkurrenzlos in der ganzen Welt - der gewaltige Monolith seiner Ballette zu Musik von Gustav Mahler, der einen fast an den biblischen Jakob erinnert und sein "Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn!" Wie bei kaum einem anderen Choreograf unseres Jahrhunderts - ausgenommen allenfalls Béjart - ist man bei Neumeier von der kosmischen Dimension seines Oeuvres zu sprechen versucht.

Demgegenüber nehmen die Ballette anderer Choreografen nur einen bescheidenen Anteil am Hamburger Repertoire ein: ein bisschen Balanchine, Cranko und Limón, vereinzelt auch Kylián, van Dantzig, Béjart und Lubovitch (die sich aber alle nicht länger im Repertoire zu halten vermochten) und als offenbar besonders geschätzter Gast Mats Ek, dem Neumeier sogar gestattet hat, seinem eigenen "Dornröschen" eine ausgesprochen provozierende aktuelle Version gegenüberzustellen.

Alles erscheint größer dimensioniert als bisher in Neumeiers Hamburger Planungen. Er erweist sich als einer der ganz wenigen genuinen Ballettdirektoren, die auch als Choreografen kreativ tätig sind (und sogar noch Zeit erübrigt, auch für andere Compagnien zu arbeiten - siehe seine Ballette für Stuttgart, fürs American Ballet Theatre, fürs Royal Winnipeg Ballet, fürs National Ballet of Canada, Londons Royal Ballet, die Königlichen Dänen und - einer seiner ganz großen Erfolge - fürs Wiener Staatsopernballett mit der heiklen Straußschen "Josephs Legende"). Es beginnen die ersten Auslandsgastspiele des Hamburger Balletts - mit den Tourneestationen Granada, Jerusalem, Paris, Florenz, Brüssel, Helsinki, Warschau, Rio de Janeiro, New York, etwas später dann auch Moskau, Leningrad und Tokio. In Deutschland knüpft Neumeier freundliche Beziehungen außer zu Stuttgart auch zu München und Berlin an, später dann, nach der Wende, wird Dresden zu seinem häufigsten Abstecherort, Als Everding in München Intendant der Bayerischen Staatsoper wird, hätte er liebend gern Neumeier mit in die Isar-Metropole genommen, doch der war klug genug, an der Alster zu bleiben - wohl nicht zuletzt, weil er nach den - durchaus positiven - Erfahrungen in Stuttgart und Frankfurt das Gefühl hatte, hier seine definitive künstlerische Heimat gefunden zu haben.

Und Hamburg hat es ihm vielfach vergolten. Als erste deutsche Stadt nach Stuttgart kristallisierte sich in Hamburg so etwas wie eine lokale Ballettidentität heraus, die die Hamburger stolz von ihrem Ballett sprechen ließ. War früher, unter Liebermann, die Hamburger Oper der repräsentative kulturelle Botschafter der Hansestadt, so übernahm jetzt das Ballett mehr und mehr diese Rolle. Ein Freundeskreis, der sich gebildet hatte, ging mit Neumeier durch dick und durch dünn, animierte seine Mitglieder zu Fahrten und Exkursionen in andere Städte und Länder, um die Arbeit auch anderer Compagnien kennenzulernen. Gastspiele befreundeter Compagnien und Tänzer im eigenen Haus beschränkten sich derweilen zunehmend auf die zur regelmäßigen Einrichtung am Ende jeder Spielzeit gewordenen Hamburger Ballett-Tage, gipfelnd in der Nijinsky-Gala, die mehr und mehr zu einer Welt-Gala des Balletts wurde (unter deren Länge noch jedes Mal das Publikum lustvoll stöhnt, um sich im folgenden Jahr erneut mit größter Begeisterung dieser Prozedur zu unterziehen). In Hamburg entwickelte sich über die Jahre so etwas wie ein lokales Ballett-Selbstbewusstsein - man war stolz auf sein Hamburger Ballett.

Das war auch nötig für die Verwirklichung des nächsten ehrgeizigen Plans, den Neumeier hegte: die aus allen Nähten platzende, 1978 gegründete Ballettschule der Hamburgischen Staatsoper zu einem eigenen Institut auszubauen. Nicht genug damit, ging es Neumeier auch darum, der täglichen Arbeit der Compagnie bessere und großzügigere räumliche Möglichkeiten zu verschaffen. Ein Balletthaus musste her! Das war ein langwieriger, mühseliger Prozess, der sich über Jahre hinzog und eine Gewaltanstrengung erforderte. Im Nachhinein kann man nur staunen, wie richtig Neumeier den Zeitpunkt für diese neue Entwicklung kalkuliert hatte. Es war wirklich der allerletzte Augenblick, in dem sich Hamburg ein so aufwendiges Unternehmen leisten konnte, denn als es endlich so weit war, als das Ballettzentrum Hamburg John Neumeier im September 1989 in der total renovierten Caspar-Voght-Schule in Hamburg-Hamm seine Pforten öffnete, grollte es bereits vernehmlich, zeichneten sich die auf die deutsche Kulturlandschaft insgesamt unausweichlich zurollende Sparsamkeitslawine ab, auch wenn deren drohende Signale noch von en Jubeltönen der Wiedervereinigung lautstark übertönt wurden. Fünf Jahre später in Angriff genommen, wäre das von aller Welt bestaunte Projekt, das heute Compagnie und Schule einträchtig neben- und miteinander beherbergt, wohl nie über das Stadium einer Bauruine hinausgelangt.

Heute, da das Hamburger Ballett auf ein Vierteljahrhundert unter der Leitung John Neumeiers zurückblickt, kann es auf eine stolze Bilanz verweisen. Seine Aufwertung als Teil der Hamburgischen Staatsoper zeichnet sich nicht zuletzt in dem 19.. erfolgten Avancement Neumeiers von Ballettdirektor und Chefchoreografen zum Ballettintendanten ab. Unter den führenden deutschen Ballettcompanien gibt es nur zwei andere, in denen die Positionen des Intendanten und Chefchoreografen so eng miteinander verknüpft sind wie in Hamburg: Frankfurt unter William Forsythe und Leipzig unter Uwe Scholz (und nur in Hamburg und Leipzig ist der Ballettchef gleichzeitig auch Leiter der angeschlossenen Schule). Man braucht sich nur das Repertoire der drei Compagnien anzusehen, um zu erkennen, welche ihrem Publikum das breiteste Spektrum bietet. Auch im Hinblick auf die Qualität der Tänzer kann sich Hamburg mit jeder deutschen Compagnie messen - und wie sich das Hamburger Publikum mit seinen Tänzern identifiziert, zeigt nicht zuletzt der tränenreiche Abschied beim Ausscheiden des oder der einen oder anderen aus der Compagnie - zuletzt bei den zu ausgesprochenen Publikumsfavoriten gewordenen Solisten wie Gigi Hyatt, Ivan Liska oder Gamal Gouda. Überblickt man die Liste der heutigen Tänzer des Hamburger Balletts, wird einem bewusst, wie loyalitätsstiftend Neumeier die Compagnie führt - verwundert reibt man sich die Augen, wie lange Tänzer wie Stefanie Arndt, Silvia Azzoni, Patrick Becker, Bettina Beckmann, Anna Grabka, Heather Jurgensen, Jean Laban, Chantal Lefèvre, Janusz Mazon. Eric Miot, Anders Nordström, Anna Poliparkova und Radik Zapirov bereits zur Truppe gehören - und sicher wäre auch der allseits so beliebte Jeffrey Kirk noch mit von der Partie, wenn er nicht so tragisch früh gestorben wäre. Das gleiche gilt auch von Neumeiers engstem Mitarbeiterstab, mit den Ballettmeistern und Trainingsleitern wie Ilse Wiedmann, Giselle Roberge, Eduardo Bertini, Kevin Haigen, Victor Hughes und Irina Jacobson sowie, nicht zu vergessen, die Betriebsdirektoren Christoph Albrecht (der ein enger Freund geblieben ist, auch nach seinem Avancement als Intendant der Dresdner Semper-Oper) und Ulrike Schmidt, der Produktionsleiter Ralf Warter und Angela Dauber als Dramaturgin (auch wenn sie es vorzieht, von ihrem Münchner Domizil aus nur als Gast in Hamburg tätig zu werden). Soviel Kontinuität über die Jahre hinweg ist eine Seltenheit im deutschen Ballett. Aber darin spiegelt sich natürlich auch das Phänomen John Neumeier als Civis Hamburgensis - Ehrenmitglied in der Reihe jener Persönlichkeiten, die als Ausländer die Ballettkultur eines Landes maßgeblich und maßstäblich geprägt haben: Marius Petipa, George Balanchine, Ninette de Valois, Serge Lifar, Maurice Béjart, John Cranko, Jirí Kylián...

Die Leistung Neumeiers ist um so höher einzuschätzen, da er sie in einer Zeit vollbrachte, die dem Ballett alles andere als günstig gesonnen ist - zumindest in der Einschätzung eines großen Teils der deutschen - nicht der internationalen - Kritik. Neumeiers fünfundzwanzig Hamburger Jahre sind ja absolut synchron zur Entwicklung des Tanztheaters verlaufen, das mit der gleichzeitig erfolgten Berufung Pina Bauschs nach Wuppertal seinen entscheidenden Durchbruch erzielt hat. Seither gilt es als tanzpolitisch korrekt, sich auf die Seite des Tanztheaters zu schlagen und das Ballett als museal, verstaubt und hoffnungslos gestrig zu desavouieren, quasi als Operettenersatz also. Es sind im Grunde die gleichen Vorwürfe, die die Propagandisten des deutschen Ausdruckstanzes schon in den zwanziger Jahren gegen das Ballett erhoben haben (dessen Leistungen damals allerdings in Deutschland tatsächlich auf einem sehr niedrigen Niveau rangierten - jedenfalls im internationalen Vergleich mit den Diaghilewschen Ballets Russe). Während heute in New York kein Kritiker auf die Idee käme, Merce Cunningham gegen das New York City Ballet auszuspielen, oder in London das DV8 Physical Dance Theatre gegen das Royal Ballet, beziehungsweise in Paris die zahllosen französischen Avantgardetruppen gegen das Ballett der Opéra, gilt es in Deutschland als schick, im Namen des Tanztheaters alles verächtlich zu machen, was sich aus der Tradition des klassisch-akademischen Tanzes herleitet. Dass das Publikum anderer Meinung ist, beweist bei uns jede Ballettvorstellung in Stuttgart, München - oder Hamburg. Es kommt auf die Qualität an, die ihm geboten wird (und deren Anspruch liegt beim Tanztheater wesentlich niedriger als beim Ballett). Statt sich zu freuen, aus derart alternativen Tanzdarbietungen auswählen zu können, versuchen gewisse Tanzpublizisten dem Publikum ihre Meinung aufzuzwingen. Das haben auch John Neumeier und das Hamburger Ballett zu spüren bekommen, ungeachtet ihrer inzwischen weltweit bestätigten Erfolge. Das Hamburger Publikum allerdings hat sich davon nicht weiter beeindrucken lassen - ebenso wenig wie das Publikum in Stuttgart und München - warum sollte es sich auch einem solchen Geschmacksdiktat beugen, solange ihm die Wahl zwischen dem Haus an der Dammtorstrasse und der Kampnagel-Fabrik bleibt.

 


 
 
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